Василий Васильевич (1866—1944)
Жизнь и творчество

На правах рекламы:

Посещаемые эро видеочаты



Глава III. Сезаннизм и городской фольклор в живописи общества «Бубновый валет»

В чем же было, однако, различие между ларионовцами и собственно «бубновыми валетами»? Ведь, по-видимому, их творческие споры, какими бы театрализованными они ни казались, основывались на действительных разногласиях между живописцами, выражая их серьезные творческие расхождения. Ответить на этот вопрос — и значит определить художественную природу бубнововалетского понимания городского фольклора. Заметим сразу, что до конца осмыслить особенности бубнововалетского направления ни зрителям, ни критике, современной выступлениям «валетов», не удавалось. Как это нередко бывает, развивающиеся живописные тенденции принимали завуалированную форму, им неизменно сопутствовали явления, затемнявшие и общую картину развития, и его важнейшие оттенки, а это, естественно, препятствовало уяснению существа событий и, в частности, осознанию индивидуальности конкурирующих примитивистских групп.

Сопоставлению живописных группировок — после того как они в начале 1912 года разошлись на разные выставки — мешало прежде всего известное несходство принципов их экспозиций. В то время как ларионовский «Ослиный хвост» (1912) оказывался последовательно групповой выставкой, объединявшей в основном «своих», бубнововалетские выставки устраивались свободнее, ибо по уставу 1911 года их участником мог стать фактически каждый, кто внес соответствующий денежный взнос1. На протяжении 1910-х годов на «Бубновом валете» выставлялось немало живописцев, имевших достаточно косвенное отношение не только к бубнововалетскому искусству, но и к «левому» художественному движению вообще. Их ощутимый наплыв, например, на выставку 1912 года сделал ее гораздо более «спокойной» по сравнению с первым «Бубновым валетом». Рецензент из «Русского слова» С. Мамонтов говорил о прошедшей по выставке «отрезвляющей волне», принесшей произведения (по его понятиям), «заслуживающие серьезного внимания», и в подтверждение ссылался на работы безвестных С. Клюшникова, С. Лобанова, Х. Крона2. Естественно, что ядро объединения должно было производить совершенно иное впечатление. В 1912 году здесь, разумеется, не могло быть и речи ни о какой «отрезвляющей волне». Отдавая пальму первенства художникам-«новичкам», то есть не участвовавшим в выставке 1910 года, С. Мамонтов отметил в той же статье, что «старая гвардия "Бубнового валета" все дальше и дальше уходит в своих неутолимых исканиях от здравого смысла».

Но и среди фигурировавших на выставке подлинно «левых» живописцев отнюдь не все могли претендовать на выражение живописного существа объединения. В числе «старой гвардии» «Бубнового валета» (то есть, по Мамонтову, — художников, представленных и в 1910 и в 1912 годах) оказывались и Кандинский, и Экстер, и «ларионовец» Давид Бурлюк, прочно «окопавшийся» на «Бубновом валете». На протяжении 1910—1914 годов выставлялись и многие другие живописцы, не принадлежавшие ни к ларионовской группе, ни к собственно «Бубновому валету». Ими были М. Веревкина (1910) и А. Явленский (1910, 1912), А. Грищенко (1912, 1913) и В. Татлин (1913), К. Малевич (1910, 1914) и Л. Попова (1914). Более того, даже не все живописцы, вошедшие в дальнейшем в историю как доподлинные бубнововалетцы, позволяли судить в этот ранний период о природе бубнововалетского искусства. Ведь тот же Фальк, а во многом даже и Куприн, пожалуй, еще не воплощали в те годы основные тенденции своего объединения. По существу, ядро «примитивистского» «Бубнового валета» 1910—1913 годов, столь же характерное для своего сообщества, как Ларионов и Гончарова для «Ослиного хвоста» и «Мишени», составляли Машков, Кончаловский и Лентулов, по выступлениям которых внимательный зритель и должен был судить о своеобразии и пафосе настоящей «валетской» живописи.

За разъяснением этого пафоса наш воображаемый зритель мог прежде всего обратиться к сопоставлению теоретических программ «хвостов» и «валетов», и тогда его ожидало бы первое разочарование. Если Ларионов и Гончарова действительно придавали программам немалое значение (хотя и отрицательно относились к теоретизированию вообще), то отыскать последовательное изложение теоретической программы бубнововалетцев было, в сущности, невозможно.

В начале 1910-х годов Ларионов и Гончарова выступили с развернутыми примитивистскими взглядами, где главную роль играла проповедь национальности и Востока. «Большое и серьезное искусство не может не быть национальным <...> — писала в ту пору Гончарова, — Чужое искусство надо сливать со своим. Только таким путем создается тот необходимый подъем, который толкает искусство вперед»3. Из года в год национальные устремления Гончаровой становились все более радикальными. Если в 1910 году она еще приравнивала свои задачи к задачам «новейших французов» (Ле-Фоконье, Брак, Пикассо)»4, а в 1911-м считала одним из определяющих факторов в развитии русского искусства «сильное влияние французского искусства последних десятилетий»5, то в последующие годы она уже отказывала Западу в плодотворности его воздействия на русское искусство и выдвигала на его место Восток. «Кубизм — хорошая вещь», — писала художница в 1912 году, — однако «не совсем новая. Скифские каменные бабы, русские крашеные деревянные куклы, продаваемые на ярмарках, сделаны в манере кубизма»6, в 1913 же году она убеждена, «что тот источник, из которого черпает Запад, — Восток и мы сами» и что Запад в действительности «показал одно: все, что у него есть, — с Востока»7.

Как бы ни оценивать эти позиции Гончаровой, все же совершенно очевидно, что они были теснейшим образом связаны и с творчеством, и с выставочной деятельностью ларионовцев. Если ларионовский «Бубновый валет» 1910 года, по традиции «Золотого руна», еще оставался объединенной выставкой иностранных и русских художников, то уже «Ослиный хвост» был чисто русской экспозицией. Еще дальше в осуществлении этой программы пошла «Мишень» 1913 года, где место картин иностранных живописцев заняли лубки и иконы, а кроме них — работы современных «восточных» и собственных «примитивов» — Нико Пиросманашвили или московской «Второй артели живописцев вывесок».

Что же противопоставляли этим убеждениям ведущие «валеты»? Как ни парадоксально, но их программой, по-видимому, следовало считать совершенное отсутствие программы, настолько последовательно они воздерживались от теоретического выяснения сугубо «валетского» credo. Об этом credo, по существу, ничего не говорилось ни на проводимых бубнововалетцами публичных диспутах, ни в изданном ими же в 1913 году в Москве «Сборнике статей по искусству».

Сам пафос критических выступлений бубнововалетцев чрезвычайно отличался от ларионовского. Если «хвосты» обрушивались обычно как раз на «бубновых валетов», то «бубновые валеты» посылали стрелы критики не столько в сторону ларионовцев, сколько в направлении традиционного или «рутинного» искусства. Не случайно, наиболее значительный памфлет, написанный бубнововалетцем Д. Бурлюком8, направлен отнюдь не против «Ослиного хвоста», а против атак традиционной критики, а содержанием докладов на «валетских» диспутах становилась не защита интересов своего объединения, но скорее утверждение интересов новейшего искусства в целом.

Это относилось, например, к бубнововалетской пропаганде кубизма, которую «валеты» и их основной докладчик Д. Бурлюк, по-видимому, считали своей прерогативой. Ведь в кубизме как таковом еще не заключалось ничего специально бубнововалетского. От кубизма не открещивались, как мы видели, и Наталья Гончарова, кубизму в той или иной, как правило, гораздо большей, чем «валеты», степени отдавали дань Малевич и Татлин, Удальцова и Грищенко. Гончарова была совершенно права, когда не находила ничего общего между «Бубновым валетом» и настоящим кубизмом, идущим от Пикассо. Она лишь по обыкновению сгущала выражения, когда в письме, направленном против «дряблого» «Бубнового валета», заявляла, что «недостаточно прописаться в поборники <...> кубизма, чтобы стать художниками нового направления, не обладая тоном в краске» и «художественной памятью», но обладая «до жалости вялой линией»9. Глубокое различие «валетского» и кубистического метода вполне подтвердила и история объединения в конце десятилетия, когда приход на «Бубновый валет» 1916 года когорты настоящих кубистов почти изгладил на его экспозиции впечатление специфической бубнововалетской живописи.

В других же докладах бубнововалетская платформа уже окончательно сливалась с платформой нового искусства вообще. Таково было, по-видимому, выступление Н.И. Кульбина на диспуте 12 февраля 1912 года «Свободное искусство как основа жизни». Кульбин-художник, подобно Давиду Бурлюку, имел чрезвычайно мало общего с искусством «бубновых валетов», а как докладчик представил энтузиастом-гастролером, выступавшим скорее адептом всего новейшего искусства, нежели приверженцем какого-либо его конкретного направления. Еще более далекой от «Бубнового валета» фигурой был и в своей поэзии и в живописи Максимилиан Волошин, сделавший на следующем диспуте (25 февраля 1912 года) доклад о Сезанне, Ван Гоге и Гогене. Он также говорил лишь о новом этапе французской и европейской живописи вообще, а вовсе не о специально бубнововалетских особенностях, о чем свидетельствовала и не характерная для этих диспутов, спокойная манера его доклада, специально отмеченная рецензентами тогдашних газет10.

В «Сборнике статей по искусству. «К вопросу о современном состоянии русской живописи» был, очевидно, воспроизведен реферат И. Аксенова, прочитанный на диспуте 24 февраля 1913 года. И здесь основное внимание отводилось различиям между прежними этапами искусства и его последним этапом, «наиболее выразительным» примером которого объявлялся «Бубновый валет». Лишь очень немногие места обнаруживали скрытую полемику с Ларионовым и Гончаровой, однако и они совершенно не проясняли принципиальных разногласий между группами. Например, несомненным ответом на обвинения Гончаровой бубнововалетцев в «дряблой» живописи и «до жалости вялой линии» звучало то место у Аксенова, где он утверждал, что «задача контурного разграничения цветовых группировок» решается у Машкова «с помощью мягкой и легко изогнутой линейной конструкции», которая «нигде не грозит уклоном в дряблость»11. Но даже если это и так, ведь это ничего не разъясняло в специфике «Бубнового валета», не помогало осознать его отличия от живописцев ларионовского круга.

Быть может, только единственное место в «Сборнике» оказывалось адресованным примитивистской концепции «хвостов» и, в частности, Гончаровой с ее призывами отвернуться от Запада и обратиться к национальным традициям. «Не бойтесь гг. критики, что русские современные художники потеряют свою отечественную невинность, — говорил один из авторов сборника, подписавшийся буквой Р. — Русский по своей психологии не может быть французом. Русский художник, культивируя свой живописный язык вне национальных рамок, скорее поймет традиции своего лучшего искусства»12. Быть может, разница и заключалась в отношении к западной живописи, которую отвергали «хвосты» и признавали «валеты»? Но ведь немного раньше Гончарова тоже обращалась к западным живописцам и была тогда нисколько не ближе к бубнововалетской позиции, чем в 1913 году, когда она с Западом расквиталась. Здесь все еще было очень мало индивидуального, и наш воображаемый внимательный зритель должен был, по-видимому, присмотреться к иностранным разделам уже самих бубнововалетских выставок для того, чтобы увидеть, кого же именно из заграничных художников выставляли «валеты» и кто, следовательно, из представителей западного искусства был им наиболее близок.

И вот здесь его ожидало второе разочарование, нисколько не менее обескураживающее, чем то, какое постигло при сличении теоретических программ. Сопоставление имен иностранных живописцев так же мало подвигало его к осмыслению программы бубнововалетцев, как и их словесные выступления. На протяжении 1910—1914 годов «валеты» настойчиво выписывали на свои экспозиции картины новейших европейских живописцев, однако сам принцип их отбора всегда оставался довольно расплывчатым и шатким.

Бубнововалетские иностранные разделы совершенно не походили на показы первых двух выставок «Золотого руна» (1908—1909 годы). Там впервые ставилась задача по возможности полной демонстрации почти полувекового этапа французской живописи, начиная с импрессионизма. На бубнововалетских же выставках зрители сталкивались с обычными в те годы для Европы сборными экспозициями полотен мастеров, написанных за последние годы и получивших известность на национальных выставках. Посылки работ на выставки в другие страны широко практиковались в Европе. Французы охотно выставлялись в Германии и Англии, немецкие художники — в Париже; на протяжении 1910—1914 годов на европейских выставках участвовали Ларионов и Гончарова, а иной раз — и наиболее заметные из бубнововалетцев. Экспозиции эти не ставили целью консолидацию какого-либо национального стиля или узкого живописного направления. Важнее было отстоять интересы новейшего искусства в целом, защитить его перед лицом консервативной публики и критики. И такие же цели, несомненно, преследовал «Бубновый валет», для которого, помимо того, было важно опереться на опыт уже прославленных современных живописцев, подкрепить свои «доморощенные» искания авторитетом европейски известных художественных школ.

В составе выставлявшихся на «Бубновом валете» европейских живописцев была заметна та же последовательная приверженность объединения к кубизму, какая давала себя знать и в его докладах и диспутах: привлекались Пикассо и Брак, Леже и Делоне, Глез и Дерен. И отсюда также мало можно было узнать о специфической «валетской» направленности, как и из докладов, ибо, как уже говорилось, интерес к кубизму проявляли тогда и совершенно противоположные бубнововалетцам художники. Немногое проясняли и другие иностранные экспоненты. Если Матисс и Вламинк, Фриез и Ван Донген во многом перекликались с бубнововалетцами цветовой напряженностью и энергией, то в подборе очень многих участников были сильны, конечно, и случайные мотивы, например, наличие у членов общества устойчивых связей с теми или другими европейскими мастерами. Именно таким налаженным контактам были, по-видимому, обязаны «валеты» неизменным участием не только на выставках, но даже и в «Сборнике статей по искусству» главы монпарнасских кубистов А. Ле-Фоконье13 или появлением на выставках 1910—1912 годов значительной группы немецких ранних экспрессионистов — Эрбслоо и Пехштейна, Кирхнера и Ф. Марка, внутренне близких не столько бубнововалетцам, сколько навербовавшему их в Германии Кандинскому.

Чтобы понять своеобразие «бубновых валетов», надо было, очевидно, обратиться к самим их творческим выступлениям, включавшим, как сказано, и облик произведений, и впечатление от поведения художников. Если вернуться на минуту к «балаганной» теме, то «хвосты» и «валеты» представляли своим искусством как бы разные жанры «балаганных выступлений». Судя по упоминавшемуся «Автопортрету» на желтом фоне, Ларионов соединял со своей «скоморошьей маской» индивидуальную и издевательскую резкость вызывающего обращения к «толпе», позу своего рода «солдата-бретера», напористо и гаерски задирающего публику, и совершенно иные оттенки отличали уже собственно «валетскую маску» из «Портрета Якулова» работы Кончаловского или «Автопортрета и портрета Петра Кончаловского», выполненного Машковым. Здесь это были ноты не противопоставления и резкости, но скорее добродушного единения с публикой, на смену индивидуальному являлось коллективное начало. В автопортрете же с Кончаловским сюда входило и выражение чисто «количественного» пафоса здоровья и силы, столь очевидного в самой демонстрации балаганных ухваток и бодрого вида, картонных гирь и наклеенных мускулов. Пропаганда здоровья и силы, а отсюда и искусства в полный голос и в самом деле входила тогда в «позицию» «бубновых валетов», помогая им противопоставить свое искусство тому салонному символизму вполголоса (да и символическому течению вообще), который еще недавно процветал не только на «Голубой розе», но и на «Золотом руне». Характерно, что требование физического здоровья и силы тот же Машков сохранял и в более поздние годы, когда составлял программу своей мастерской во Вхутемасе. Теперь же сюда прибавлялась и проповедь радостей жизни, начиная от испанских романсов и скрипки и кончая портретами жен художников (рассказывали, что когда эти жены запротестовали, их головы в овалах уже почти перед выставкой пришлось поспешно переписывать на вазы с фруктами).

Любопытно, что, сохранив за своим союзом наименование «Бубновый валет», входящие в него живописцы очень скоро начали распространять уже не ларионовскую, но иную версию его значения. С их слов газетные рецензенты утверждали, что валет бубновой масти на лексиконе гадалок означает «молодость и горячую кровь». Бубнововалетцам оказывались ненужными те одиозно-уголовные компоненты афиши, которые были так дороги Ларионову, однако оставались по-прежнему кстати другие обертоны ее звучания как темпераментного и веселого уличного словца, напоминающего о гаданиях и игре, говорящего о неожиданностях и азарте. За всем этим стояли уже более серьезные творческие расхождения, различия самих произведений группировок. По ним-то, разумеется, и должен был наш внимательный зритель — а вслед за ним и сегодняшние историки искусства — составить себе более конкретное представление об искусстве «Бубнового валета».

* * *

Говоря о расстановке художественных групп в русском искусстве рубежа 1900—1910-х годов, Д.В. Сарабьянов противопоставляет ларионовцев бубнововалетцам как примитивистов сезаннистам. «Примитивизм Ларионова, образовавший вокруг себя целое направление <...> соединил теперь Ларионова, Гончарову, Бурлюка <...> с московскими сезаннистами — Кончаловским, Машковым, Лентуловым, Фальком, Куприным, Рождественским. Пусть этот союз не был долговечным. Пусть Ларионов, явившийся одним из инициаторов новой группировки, и Гончарова вскоре покинули «Бубновый валет». Примитивизм оплодотворил московский сезаннизм, помог ему соединиться с национальными корнями»14.

Согласимся, для определения бубнововалетцев как «московских сезаннистов» есть безусловные основания. Несмотря на то, что наиболее текстуальное освоение Сезанна приходилось у них на вторую половину и на конец 1910-х годов, они уже и в начале десятилетия могли быть отнесены к постсезаннистской живописной традиции. Уже в «Натюрморте с красным подносом» Кончаловского (1912, С.К.) к увлечению вывеской примешивается и увлечение натюрмортами Сезанна, а в портретах того же Кончаловского уже и тогда было «столько же от вывески и лубка, сколько от сезанновских моделей»15, — как формулировал позднее Я.А. Тугендхольд.

Однако на чем же основывался симбиоз столь далеко отстоящих друг от друга живописных тенденций? Здесь мы опять должны вспомнить о том, что уже выяснили на примерах Ларионова и Гончаровой: Сезанн был для бубнововалетцев естественной художественной традицией (как Моне для раннего Ларионова или Мусатов для Гончаровой); апелляция же к вывескам — опять «преображением чужого в свое», всегда включавшим, как уже было сказано, одновременно и единение и остранение от чужого художественного стиля. В чем же, однако, была основа для единения рафинированной традиции французской живописи с традициями русского фольклора, заключавшимися в игрушке и вывеске, подносах и декоративной ярмарочной росписи? Ведь не только подносы и вывески, но и сами «подносные» натюрморты Машкова, так же как и «вывесочные» автопортреты Кончаловского, чрезвычайно далеки по духу от исканий сосредоточенного станковизма Сезанна. Но тогда почему искусствоведы столь же упорно настаивали на «сезаннистском языке» искусства валетов, сколь неизменно подчеркивали их «нижегородское» вывесочное произношение?

В поисках общего между «валетами» и Сезанном прежде всего наталкиваешься на общие свойства изображенной натуры. В отличие от предэкспрессионистской или поствангоговской линии европейской живописи (к которой мы в самых общих чертах причисляли и Ларионова и Гончарову) — с ее приверженностью к живой и внутренне динамичной натуре, в пределах сезаннистского и постсезаннистского движения налицо тяготение, наоборот, к натуре неподвижной, или «мертвой». Это было свойство и самого Сезанна и «бубновых валетов», и это же определяло специфический для последних выбор примитивов — не лубков и не сюжетной вывески, но именно «натюрмортов» из хлебов или фруктов на вывесках или подносах.

Каково было у самого Сезанна значение движения мотива? С начала 1880-х годов все более открытому или «обнаженному» движению кисти на поверхности холста неизменно противостояла у него неподвижность природы, как будто остановившейся в своем отстроенном великолепии. Изображенный Сезанном мир пребывает в незыблемом, хотя и внутренне напряженном покое, его воды не текут, но лишь отражают на своей глади недвижно застывшие берега, деревья не изгибаются под ветром, но лишь соседствуют с очертаниями горы на фоне синего неба. Еще более недвижимы человеческие фигуры — крестьяне, курильщики или картежники, — как будто налитые окаменелой и кряжистой, упрямо-неподатливой силой.

Удивительна ли постоянная привязанность мастера к миру «мертвой натуры»? По словам Б.Р. Виппера, замыслы Сезанна «полнее всего могли выразиться именно в натюрморте»16. И причина того как раз в недвижности вещей и предметов в натюрмортах, той неподвижности, какую в изображения живых людей или живой природы Сезанну приходилось вносить в большой мере искусственно. Б.Р. Виппер был прав, отмечая, что среди предметов Сезанн «предпочитает предметы «сделанные» или такие, которые, как его любимые яблоки, больше всего похожи на предметы сделанные, на простые, круглые шары»17. Сезанн, как правило, изображал не живые или только что срезанные, почти «агонизирующие» цветы, как это было в «Подсолнухах» Ван Гога (а отчасти и Гончаровой), но цветы искусственные или сухие, и это перешло затем к московским сезаннистам, например, к Куприну конца 1910-х — начала 1920-х годов.

Однако, быть может, наиболее важен даже не состав предметов сезанновских постановок, но самая манера их трактовки, при которой из изображения исключались все признаки событийности — сама возможность взаимоотношений или связей между предметами. Если в классическом, например, голландском, натюрморте предметы образовывали некую «человеческую среду», как бы вели между собой «неслышную беседу», то в сезанновских натюрмортах такая атмосфера отсутствует. Если предметы и вступают в пространственные отношения, то это отношения форм и их элементов на плоскости, но отнюдь не самих предметов. Эти вещи еще отбрасывают тени, однако уже не объединены рефлексами, между ними нет ни движения света, ни воздуха; соединенные в группы, они ведут, по существу, обособленное существование. Единственной, пожалуй, идущей от натуры активностью оказывалась у Сезанна активность цвета, да и то лишь потому, что в нем совершенно отсутствовало начало общения или связи между вещами. Напряженно-красный цвет сезанновских яблок в большом натюрморте из музея Орсе — это не естественный цвет предмета, вызванный к жизни естественным освещением, но скорее голос подспудной энергии вещи, выражение ее напряженной и самодовлеющей материальности.

Особая неподвижность мотивов в произведениях сезаннистского направления довольно рано привлекла к себе внимание критики. Например, А.Н. Бенуа в своей рецензии на бубнововалетскую выставку 1913 года заметил, что «самый факт обилия именно «мертвой натуры», несомненно, не есть одна простая случайность, а является каким-то знаменательным симптомом». И он совершенно верно указал на искусство Сезанна как на первоначальный образец такой недвижности: «знаменательно то. что реакция Сезанна против импрессионизма была основана именно на культе мертвой натуры, на изучении форм и цвета, находящихся в статическом состоянии»18.

К сожалению, мысль о «статическом состоянии» предметов оказалась лишь случайно оброненной критиком. Объясняя внимание молодых художников к натюрморту, он свел ее в дальнейшем к элементарному факту неподвижности предметов натюрморта, которые — в распоряжении каждого живописца, не изменяются и не сдвигаются с места и потому наиболее пригодны для штудирования натуры. Саму же проблему Бенуа попытался ограничить сферой первичного обучения живописи, заметив, что увлечение натюрмортом «легло в основу всей теперешней системы художественного образования». При охватившем «все художественное творчество» стремлении вернуть искусству «простоту, наивность, — писал Бенуа, — и в частности, при все сильнее и сильнее сказывающемся влечении к «ясному цвету» — совершенно понятно, что начинающие, учащиеся художники, взялись за тех натурщиков, которые всего менее «позируют», над изучением которых можно сидеть сколько угодно, с которыми можно распоряжаться с полной свободой. Они у каждого под рукой. Самый бедный бедняк и тот может копировать за неимением другого разбитый чайник, пару картошек, трехкопеечный хлеб или хотя бы свой ящик с красками»19.

Совсем иначе подходило к проблеме искусствознание 1920-х годов, уже как бы подводившее итоги всему предреволюционному развитию русской живописи. Если Бенуа был склонен сужать вопрос о натюрморте у бубнововалетцев до вопроса о пристрастии к мертвой натуре начинающих, учащихся художников, то А.А. Федоров-Давыдов, напротив, тяготел к необычайно расширительной его постановке. Ему было свойственно говорить о «доминирующем значении» натюрморта в живописи всех 1910-х годов и о «натюрмортизации» всех прочих жанров, причем идея «статического состояния» форм и цвета как раз ставилась в центр его внимания и наблюдений. А.А. Федоров-Давыдов указывал на подобное качество и в пейзажах, и в живописи фигуры. Например, говоря о «Портрете Якулова» Кончаловского, он справедливо заметил, что «человеческой фигуре придается здесь неподвижность мертвой вещи»20. Нам теперь видно, что все эти качества относились не ко всему искусству 10-х годов, но прежде всего именно к постсезаннистскому направлению русской живописи — как в кубистическом его варианте («Уборка ржи» или «Лесоруб» Малевича), так и в интересующем нас бубнововалетском.

В годы раннего, примитивистского, периода на выставках «Бубнового валета» у натюрморта еще не было количественного преобладания. Например, на выставках 1913 года в Москве и Петербурге, как бы подводивших итоги всему предшествующему развитию коренных «валетов», натюрморты занимали более чем скромное место. Однако по художественным достижениям они и тогда приобретали ведущее положение, сосредоточивая в себе наиболее важные черты бубнововалетского стиля. Если одной стороной живописного пафоса Кончаловского или Машкова самого начала 1910-х годов было развитие двигательного, поступательного импульса в работе кисти, то другой становилось искоренение из выбранного мотива даже намеков на событийность или взаимосвязанность предметов. В этом последнем российские художники достигали особой прямолинейности, доходя в стремлении к обездвиженности натуры до таких геркулесовых столпов, каких еще не знало уравновешенное искусство французского мастера. Наибольшая неустрашимость характеризовала на этом поприще постановки Машкова и Куприна. Если Сезанн, по замечанию Б.Р. Виппера, испытывал склонность к предметам «сделанным» (то есть посуде, столам и салфеткам, а не к битой дичи или рыбе), то те же Куприн и Машков пошли в этом направлении значительно дальше. Они уже не удовлетворялись видимым сходством яблок со «сделанными» предметами. Им хотелось и писать действительно «сделанные» фрукты, для чего они порой заменяли натуральные яблоки или апельсины раскрашенными муляжами из воска или бумаги. Искусственные предметы гораздо более, чем натуральные, подходили для разъединенного, изолированного показа, который был уготован им на холстах, а безвоздушная среда, в какую помещались эти вещи, оказывалась как бы еще более разряженной, чем у Сезанна (к сожалению, подобные предметы не дошли до нас в мастерской Машкова, зато они в полном наборе — раскрашенные морковки, гранаты и яблоки из папье-маше — сохранились в мастерской Куприна).

В пейзаже «статическое состояние» было, разумеется, гораздо труднее достижимо, поэтому к пейзажному мотиву бубнововалетцы предъявляли, пожалуй, еще более жесткие требования. Окружающая их московская природа с перетекающей слитностью красок и как бы стушеванностью форм казалась им очень мало пригодной. Более удовлетворяли Италия, юг Франции или Крым. Состав их пейзажа Тугендхольд определил позднее выражением: «столько же Москвы, сколько и <...> Экса в Провансе»21. Подобно русским пейзажистам первой половины XIX века, иные из «валетов» охотнее, чем Россию, писали «полуденные страны», однако влекла их туда уже не безмятежная гармония, но четкая, архитектурно-оконченная форма натуры. Как и Сезаннну, им были нужны не влажные покровы, не «эпидерма» природы, но ее незыблемо-отложившаяся основа или несдвигаемый остов. Прокаленная на солнце южнофранцузская или итальянская земля, ее иссушенная крепь, отчетливая сквозь прозрачную или, вернее, совсем отсутствующую атмосферу, камни старинных аббатств, колючая зелень, словно скрученная в жесткие купы, — вот то, ради чего Кончаловский просиживал в Сиене или Кассисе, целыми зимами не показываясь в своей мастерской на Большой Садовой. Если же это были российские, то чаще архитектурные мотивы (то есть тоже со «сделанными» предметами), как, например, в городских пейзажах Лентулова, обеспечивавшего, так сказать, московскую половину тугендхольдовской формулы (Лентулов и написал, пожалуй, «столько же Москвы», сколько Кончаловский — «Экса в Провансе»), Условием увлекающей подвижности лентуловской живописи становилась заведомая надежность архитектурных сооружений. Эта опять была как бы первоначальная несдвигаемая основа, которую уже можно было затем, как бы на глазах у зрителя, раскачивать и сдвигать, захлебываясь в потоке разноцветной, словно лоскутной аппликатуры.

Наконец, такими же широкими требованиями сезаннизма определялась и типология «валетского» портрета. Здесь наблюдался совершенно такой же, как у Сезанна, последовательный сдвиг от индивидуального в человеке к его родовому началу. Бубнововалетцы, пожалуй, даже более решительно переходили от личности к типу, никогда, однако, не соскальзывая к живописи человеческой фигуры в интерьере, как это было у множества живописцев начала XX столетия, например, у Матисса. И так же как пейзаж, бубнововалетский портрет являл не меняющуюся и движущуюся поверхность — состояние или настроение модели, — но как бы незыблемую, «глинистую» опору и человеческого существования, и самого изображенного существа. Характерна сама физическая неподвижность изображенных чаще всего по колена сидящих фигур, хотя здесь отпечатывались уже и другие истоки бубнововалетской живописи — ее очень последовательная в начале 1910-х годов ориентация на примитив.

В примитивистских увлечениях бубнововалетцев их раннего, основного периода чрезвычайно многое объясняет как раз тяготение к обездвижению натуры. В то время как Ларионов и Гончарова обращались все же к наиболее экспрессивным жанрам городского фольклора — прежде всего к лубку и к сюжетной вывеске, — у бубнововалетцев царили предметная вывеска и поднос, с их преувеличеннно-неподвижной «вещественностью». Художественная критика отмечала, что с уходом Ларионова и Гончаровой на бубнововалетских выставках иссякла струя «бытового экспрессионизма». Вместо ларионовского гротескного жанра все более утверждался или «подносный» или, в особенности, «вывесочный» натюрморт, достигший энергической концентрации на экспозициях 1912 и 1913 годов. Образцами этих вывесочных примитивов служили провинциальные вывески с хлебами или же фруктами, композиции которых становились подчас предметом вдохновения или даже прямого подражания и для Кончаловского, и для Машкова. Если Машков пошел значительно дальше Сезанна в тяготении к «сделанности» предметов натюрморта, то самодовлеющая «вещность» предметов на провинциальных вывесках, пожалуй, намного превосходила «вещественность» любого муляжа из папье-маше.

Перечень примитивистских прототипов бубнововалетского искусства можно было бы и расширить. К ним относилась еще и мещанская или ярмарочная фотография. Вполне очевидно, что колоритные признаки изделий провинциальных фотографических ателье оказали прямое влияние на целую группу бубнововалетцев, определив эстетику примитивистского течения в их портретах начала 1910-х годов22.

В то время как Ларионов исходил в своем театрализованном автопортрете 1910 года от своих же солдатских жанровых сцен, «валеты» любили переряжать своих персонажей в одежды посетителей провинциальной фотографии. Сейчас уже немногие помнят те фотографические заведения, которые процветали в провинции в начале столетия и особенностью которых были широко и аляповато намалеванные живописные обстановки, на фоне которых и происходило фотографирование. Посетитель мог сняться восседающим на богатом диване или кресле, осененном балдахином с кистями, можно было и одному или со всем семейством сфотографироваться на фоне роскошно убранных и богатых покоев, с балюстрадой балкона и со стоящими на этой балюстраде вазонами с цветами. По свидетельству М.А. Лентуловой, ее отец очень любил такие фотографии и даже однажды сам сфотографировался вместе с дочерью на фоне декорации с изображением Кремля. Машков вспоминал позднее, что в годы ранней юности, проведенной на службе у купца, в городке Борисоглебске Тамбовской губернии, он по совету своего учителя Н.А. Евсеева выписал любительский аппарат и с большим увлечением исполнил декорации и фоны, как для настоящего фотографического ателье. Мы не знаем, собирался ли тогда Машков основать фотографическое дело или его радовал самый процесс написания фонов, в который он вкладывал, конечно, весь свой немалый к тому времени опыт по изготовлению вывесок для магазинов, но, так или иначе, свое живое ощущение атмосферы и стиля этой мещанской фотографии он сохранил и в портретах начала 1910-х годов.

Уже в открытой обстановочности машковского «Автопортрета и портрета Петра Кончаловского», о котором мы уже говорили, в оттенке позирования, с глазами, заглядывающими в объектив, вполне отразились не только мизансцены из ленты Макса Линдера, но и более близкая Машкову эстетика фотографических ателье. Однако еще откровеннее она в «Автопортрете» 1911 года (ГТГ), где Машков предстает перед зрителем этаким купцом-пароходчиком на фоне аляповатых, «писаных» декораций с рекой и пароходом, либо предварительно «намалеванных» художником, либо воссозданных уже непосредственно на полотне. Того же рода и «Дама с фазанами» (ГРМ), и портрет сестер Самойловых (Омский музей изобразительных искусств), а у Кончаловского, разумеется, «Якулов» 1910 года и автопортреты с подносами или большие семейные портреты 1911 и 1912 годов. Показательно, что бубнововалетцев интересовали не столько причудливые «обстановки» мещанской фотографии, сколько все то же, что и в вывесках, соединение наивной и свежей силы и неподвижной застылости изображений. Если в провинциальных вывесках живописцев восхищала непреложная весомость недвижно расставленных предметов, то такая же расставленность» или «рассаженность», если можно так выразиться, фигур на фотографиях привлекала их и к мещанским портретам, которые становились тем самым как бы еще одной сферой изобразительного городского примитива.

Прибавим кстати, что для подобного вторжения в область примитивистского искусства у мещанской фотографии были и некоторые исторические основания. Всем памятна судьба купеческого портрета в XIX столетии. Известно, что в первой половине века он весьма интенсивно развивался, в особенности в провинции, у множества уездных и губернских художников, у которых и сформировались впервые его неповторимый колорит, репрезентативная застылость и т. п. Во второй половине столетия этот тип портрета прекратил свое существование, повсюду вытесненный портретной фотографией, причем, однако, фотография унаследовала и все его традиционные жанровые черты, разнеся их по многочисленным, возникающим, как грибы, фотографическим ателье провинциальной России. С годами купеческий тип фотографического портрета завоевывал все более широкие социальные слои, глубоко внедряясь в мещанскую массу, а одновременно и сам как бы все более фольклоризировался, оттесняемый из губернских городов в уездные, а из уездных — в павильоны на «ярмарочных балаганах». Уже в качестве городского или посадского примитива, наряду с подносом или вывеской, он и сделался предметом внимания «бубновых валетов» в их примитивистских портретах начала 1910-х годов. Фотография как бы возвращала, таким образом, живописи заимствованные ею когда-то формы, напитав их перед тем живыми соками фольклорной непосредственности и силы.

И все же одной «гиперболической застылостью» иных из композиций примитива не объяснить увлечения ими «московских сезаннистов». Вполне неподвижную натуру можно было найти и вне примитива — в пейзаже, натюрморте или фигуре, — как это и делали Сезанн или его последователи-кубисты — Малевич, Татлин. Для того чтобы осознать иные, еще более важные, стороны тяготения бубнововалетцев к примитивам, надо обратить внимание и на другие, более глубокие стороны искусства Сезанна.

Речь идет о том «живописном движении», которое всегда как бы противостояло у мастера неподвижности его мотивов23. Мне уже приходилось писать о том нерасчлененном единстве, в котором находились у Сезанна «пространственное движение» его форм в глубину и из глубины и своего рода «фактурное движение», заключающееся в чередовании мазков, как бы в «размеренной поступи» кисти по поверхности его полотен24.

В самом деле, начиная с 1880-х годов у Сезанна ощутимо активизировались те элементы поверхности картины, которые могли приобретать как бы самостоятельную пространственную динамику. Излюбленными компонентами его натюрмортов становились углы и изломы скомканной скатерти, углы и края стола в глубине и спереди изображения, слева и справа от свешивающейся со стола салфетки. Сюда присоединились округлые контуры яблок, края тарелок и ваз, а в картинах с фигурами людей или в пейзажах — складки одежды или гористого ландшафта на горизонте. Пространственное восприятие этих элементов зависело от их взаимного расположения на плоскости картины: предмет или часть предмета, чьи контуры активно вдавались в поле соседней вещи или поверхности, казались глазу выступающими вперед, и в свою очередь эта соседняя поверхность или вещь своими другими сторонами могла не менее активно вторгаться в другие предметы, точно так же как бы выдвигаясь навстречу глазу25. Оставаясь боками или гранями вещей, эти углы и изломы устремлялись по направлению к зрителю, одновременно отодвигая в глубину соседствующие с ними участки изображения. Эти элементы изображений приобретали, таким образом, своего рода пространственную динамичность, не только не совпадающую с действительным расположением предметов в изображенной глубине, но, как правило, противоречащую этому расположению. Сезанн не останавливался даже и перед разрушением видимой цельности предметов, изображая противоположные края стола, а в других натюрмортах — бока бутылок или ваз — не столько как части единой вещи, сколько как независимые друг от друга и данные под разными углами «пространственные элементы плоскости». Из этих «элементов» и строилось художественное или «собственное» пространство картины: его можно было бы определить как непрерывно разрешаемое глазом противоречие между действительным расположением предметов и теми их пространственными потенциями, которые обусловливались динамикой их контуров и очертаний.

Эта «пространственная динамичность» была в особенности усвоена собственно кубистическим направлением, представленным в России Малевичем, Татлиным, Удальцовой, Грищенко и другими и сравнительно слабо бубнововалетцами. В 1913 году ушедший с валетских выставок А.В. Грищенко написал обстоятельную статью26, где стремился противопоставить бубнововалетцев Сезанну, упрекая их в «выхолащивании» его искусства, в измене его принципам композиционного построения, имея в виду как раз соотношение изображенного и «построенного» пространства у Сезанна. Критик упрекал Кончаловского в «отсутствии архитектурного плана», в том, что «куски картины лежат на холсте отдельно». Художник, по его мнению, не компонует картину, не строит ее так, что «убавленный или прибавленный вершок холста разом меняет всю композицию, как великолепно сказал Суриков и как создают ее Сезанн, Пикассо и другие строители-живописцы»27.

Бубнововалетцы, действительно, не были «живописцами-строителями», ибо развивали прежде всего не «пространственно-композиционную», но «фактурно-ритмическую» динамику сезанновских полотен. Если сезанновские «пространственные элементы», то есть те края бутылок и столов, загибы тарелок или салфеток, о которых только что говорилось, были уже как бы «готовыми» элементами, то чередование мазков и пятен являло у мастера скорее картину становления живописного произведения, развертывающееся перед глазами зрителя зрелище «хода живописи».

Сезанн не случайно с увлечением писал отражения берегов на глади воды, подобно тому, как это сделано в картине «Берег Марны в Крётее» (1888, Музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина). Отражение давало ему как бы образ всей его живописной системы. Каждый мазок воспроизводил здесь опрокинутые пространства, дома или купы деревьев, одновременно оставаясь частью спокойной поверхности реки. Не так ли, по существу, возникали и сами холсты Сезанна? По-разному удаленные точки в формах лиц на портретах, фруктах в натюрмортах, в купах зелени в пейзажах укладывались на его холстах непосредственно рядом друг с другом. При этом если оранжевые и охристые мазки настойчиво выдвигались вперед, а холодные, напротив, уходили в глубину, то, благодаря своей конфигурации и пастозности, все эти мазки одновременно и удерживались на поверхности холста.

Вот эти лежащие рядом мазки или пятна и образовывали ритмическое движение сезанновской живописи. Мы уже видели выше, что постепенное «выращивание», наслаивание мазков возникало и у позднего Клода Моне, которым так увлекался Ларионов, и у Ван Гога, и у множества других живописцев. Однако там оно имело гораздо более неровный, экспрессивно-нерасчлененный характер, заключаясь в наслаивании мазков, ложащихся нередко по одному и тому же месту холста, один на другой, и поэтому не выявляющих в такой степени, как у Сезанна, размеренного, ритмического чередования. У Сезанна — в особенности в поздних произведениях — эти мазки ложатся неукоснительно рядом друг с другом, нередко оставляя просветы белого фона, разделяющие их между собой. Эрл Лоран, подметивший это качество сезанновской живописи, сказал, что мазки накладываются у него «в шаговой манере». Вдобавок, если у Моне движение мазков еще не окончательно эмансипировалось от движения натуры, передавая одновременно и колебания света на фасаде собора, то сезанновское живописное движение отвечает уже только работе художника над картиной, выражая величественный ритм его творческого усилия.

Ощущение последовательной кладки мазков, открытой, на наших глазах воздвигающейся живописной фактуры, обнаруживающейся в упорядоченном «ходе» кисти и было более всего усвоено бубнововалетцами. Если кубисты оказывались более или менее индифферентны зрелищу «живописного делания» (как называли это качество современники), то бубнововалетцы сообщали ему, наоборот, не только заостренный, но порой и гипертрофированный характер. Именно эта черта открытой «работы кисти», приобретавшей порой вполне безудержный, хотя и всегда последовательный ритм, в особенности и раздражала кубистов в искусстве «Бубнового валета». «Вместо твердой и уверенной сдержанности вам преподносят хлесткую и развязную «практику», которая говорит больше о силе физической, чем о силе и глубине духа, о силе самих основ живописи»28.

Однако в этом отношении Грищенко, без сомнения, ошибался. Не только у бубнововалетцев, но и у Сезанна в отчетливо обозримом, поступательном «ходе живописи» заключалась глубокая содержательная основа. Уже не раз отмечалось, что сезанновские столы и салфетки, бутылки и яблоки не только написаны в единой фактуре, но как бы и состоят из единой материи, в которой мы словно ощущаем материю первичного формирования природы. Метод Сезанна можно было бы назвать методом живописного анализа. Непрерывное и мерное движение кисти, чередование мазков как будто отождествляет различные предметы в их единой пластической природе. В каждой сезанновской работе мы сталкиваемся со зрелищем предметного обобщения мира, с выявлением его пластической однородности.

И вот нетрудно убедиться, что к своего рода предметному обобщению мира всегда стремилась и вывеска, изображающая хлебы, фрукты, вообще наваленную горами снедь. Только что, говоря о фотографических провинциальных портретах, мы вспоминали об их истоках в купеческом портрете конца XVIII — начала XIX века, а могли бы дойти и до репрезентативного портрета XVII столетия, с нередко «вневременной недвижимостью» его персонажей. Но так же и традиция вывесок с нагромождениями снеди в конечном счете восходила к фламандским или итальянским натюрмортам той же эпохи — с битой дичью или плодами, нагроможденными на кухонных столах. Вспомним, как все разнообразие животного и растительного мира, в том числе нередко и экзотического, патетически уравнивалось там в едином образе «снеди», как лебеди, созданные парить в небесах, или лани, предназначенные для бега, изображались поверженными в качестве той же снеди на каменных столах фламандских «кухонь» — со свешивающимися через край поникшими шеями или разбитыми и разбросанными крыльями. Плоды, которые было привычно созерцать красующимися на ветке на фоне синего неба, или корни, только что выкопанные из земли и еще покрытые ею, бывали там перемешаны на положении все той же снеди если не на столах, то в огромных грубых корзинах. Во всем еще тогда присутствовали знакомые уже нам «оттенки снижения» — рядом с поверженным лебедем можно было видеть окровавленную кабанью голову, фигуры прислуги или принюхивающихся к крови собак.

И очень многое из этого — через некоторые опосредующие звенья — было унаследовано и российской вывеской, в том числе и той, какую бубнововалетцы могли застать на улицах Москвы или провинции. Какая-нибудь вывеска зеленной, состоящая из четырех или пяти вертикально ориентированных натюрмортов, могла располагаться по всему фасаду занятого лавкой дома, между окнами первого, а то и второго этажа. Зелень свешивалась из корзин, буквально заполняя обращенный на улицу фасад. По сторонам от входа в мясную висели чудовищного размера быки, над входами в булочные — золоченые крендели, над бакалейными — пирамиды сахарных голов, сыры, над рыбной лавкой — бочки с икрой или осетровые туши. Передвигаясь вдоль улицы, всплошную занятой магазинами, наблюдатель мог и здесь любоваться бесконечными нагромождениями снеди, наслаждаться ее количественным размахом.

Отличие этого рода предметного обобщения от того, какое достигалось на сезанновских натюрмортах, в том, что здесь царил не живописный анализ материи, а ее безудержное количественное нагнетание. Однако, как мы сейчас постараемся показать, на бубнововалетских полотнах осуществлялся отчасти компромисс, а в ряде случаев и органическое сближение этих противоположных принципов, приводя к необычайно выразительным и целостным результатам.

В самом деле, «Ягоды на фоне красного подноса» (1910—1911, ГРМ) кисти Машкова можно считать еще чисто «вывесочной» работой. Увидев поднос, мы как бы настраиваемся на несколько азартную ноту объединения предметов в кучи, зримо-количественного их захвата, — входим в роль дикарски-наивного любования вещами. Нам показывают «товар лицом», призывая к восхищению и киноварной ярью подноса (той самой «ярью», которая так раздражала А.Н. Бенуа!), его «глазастым» узором, — и точно так же начинаем любоваться и лежащими в кучах ягодами. Машков по возможности разнообразил эти ягоды: ягоды черные, красные, желтые, зеленые, на тарелке и без тарелки. Однако рядом с ягодами — поднос, то, на что можно все положить, все поставить, который все объединит и охватит своим рьяным цветом, своими плавными всеобнимающими бортами.

«Натюрморт с красным подносом» Кончаловского (1912, С.К.) — уже компромисс с постепенно осваиваемыми сезанновскими приемами. Художник, казалось бы, основательно освоил типичный набор сезанновских предметов — с передним краем стола, белой вазой, яблоком и грушей, состоящими «явно из той же живописной материи, что и поверхность стола», как это и полагалось у Сезанна. Но вот опять вторгается красный поднос и снова отбрасывает нас к более архаической, примитивистски-вывесочной бубнововалетской лексике с ее количественным нагнетанием предметов, со всей характерностью снижающих интонаций. «В присутствии подноса» сезанновский стол превращается в прилавок с разложенными на нем вещами, предназначенными для продажи. Цветовые различия, контрасты этих предметов достигают огромной резкости, а объединяет их опять чисто «лавочный» их пересчет, идущий вдоль стола-прилавка: шляпа, картонка от шляпы, ваза, яблоки и т. п.

Однако в некоторых центральных холстах Кончаловского и Машкова происходило как бы слияние сезанновского анализа и вывесочного, количественного нагнетания. Ритмическими единицами «живописного хода» становились у «бубновых валетов» уже не мазки, но цветовые пятна, которые в ряде натюрмортов были особенно крупными, достигая размеров самих предметов, составляющих эти натюрморты. Последовательно укрупняясь, сезанновский ритм мазков как бы продвигался тем самым навстречу «вывесочному пересчету» предметов, пока не достигалось их полного зрительного отождествления.

На одном из натюрмортов 1912 года Машков изображает хлебы, наваленные, как на вывеске, огромной грудой («Хлебы», ГРМ). Тут и калачи, и ковриги, и батоны разнообразных сортов и расцветок. Перед нами все мыслимое богатство печеных изделий, разложенных в самом живописном, раскидистом беспорядке. И все же перед нами уже не только «вывесочный пересчет», но и попытка живописного анализа всей распростертой перед зрителями предметной стихии. Дело в том, что предметы уже не контрастируют друг с другом своими размерами, как в «Натюрморте с подносом» Кончаловского, но во многом уравнены между собой, причем в ряде случаев как бы самостоятельными предметами выглядят корки или бока хлебов, оконтуренные густой ультрамариновой обводкой. Эти бока и корки, равно как и цветы, написанные на фоне, выполняют ту самую роль живописных единиц, какую у Сезанна выполняли мазки или отдельные группы мазков. Единицы Машкова крупнее, аморфнее, живописно стихийнее, чем у Сезанна, но и они способны членить широко разворачивающийся и мерный «ход работы» единообразно-сырой, но бодрой машковской кисти.

Но чем же заключалось «преображение чужого в свое» в примитивистский период бубнововалетцев? Ведь мы уже говорили, что наиболее пристальное внимание к Сезанну приходилось у ряда «валетов» лишь на вторую половину и на конец 1910-х годов. При том, что общая сезаннистская основа давала себя знать уже в начале десятилетия, интерес к конкретным приемам Сезанна кульминировал у Кончаловского в серии «абрамцевских» пейзажей конца 1910-х — начала 1920-х годов, у Лентулова — в «сергиевском» пейзажном цикле того же времени, и подобную же эволюцию проделывали, кстати, и некоторые живописцы, не принадлежавшие к «Бубновому валету», например, А.В. Шевченко.

В начале же 1910-х годов настоящий пафос «бубновых валетов» составляла их апелляция к примитивам, точнее, к городскому фольклору. С таким же азартом, с каким Ларионов оперировал с сюжетной вывеской или лубком, бубнововалетцы обращались с подносами и вывесками со снедью, с намалеванными фонами ярмарочных фотографий. Разумеется, стиль этих фольклорных образцов подвергался у них не менее активной, чем у Ларионова, переработке, то остраняясь, а то и сливаясь со стилем самой бубнововалетской живописи.

Одна из важнейших черт бубнововалетского искусства — своеобразная «фольклоризация» образцов примитива. Во всех случаях художники предпочитали не предметы серьезного, «купеческого» примитива, но примитива фольклорного, то есть прежде всего «игрового» и праздничного. Когда они все же обращались к «примитивам серьезным», те ощутимо переосмыслялись, то есть как будто «сдвигались» в направлении фольклорной стилистики.

Именно это происходило, например, с бубнововалетским пристрастием к обстановкам и фонам фотографических ателье. Живописцев привлекали прежде всего ярмарочные варианты таких обстановок. Не просто «мещанские» фоны с богатыми балюстрадами и занавесами с кистями, но те чисто ярмарочные, балаганные декорации, где, просунув голову в соответствующее отверстие, посетитель оказывался верхом на коне, на фоне Кавказских гор. Мы уже упоминали, ссылаясь на воспоминания Ю. Слонимского, что таким балаганным фотографическим обстановкам была неизменно свойственна привязанность к экзотической, чаще всего восточной окраске, что на ярмарочных балаганах можно было сняться в качестве участника охоты на тигров или «в папахе джигита <...> с нарисованным кинжалом и саблей в руке». И именно такие восточные обстановки нередко и стилизовали бубнововалетцы в своих портретах, каков, например, «Портрет Якулова» Кончаловского, с его подчеркнуто восточным персонажем, окруженным «нарисованными саблями и кинжалами». Едва заметный компонент экзотики присутствовал даже и в «Автопортрете Машкова с Кончаловским» — с нотами Fandango в руке одного из друзей и рисунком тореадора и быка — на нотах на пюпитре. Можно вспомнить и более позднюю «Мулатку Амру» Фалька с ее нарядом и балдахином с кистями (ГРМ) и особенно его же «Негра» — в котелке, белоснежной рубашке и с алым цветком в петлице (Картинная галерея Армении), отвечающего требованиям уже даже не ярмарочной, но скорее цирковой или даже кафешантанной нарядности.

В тех случаях, когда таких обстановок не возникало, необходимый экзотический или фольклорный элемент вносили образцы примитивов, иногда восточных, а временами и русских. В «Семейном портрете» (С.К.) Кончаловского на стену повешен один из китайских лубков, которых было так много на обеих выставках лубков 1913 года29. В «Автопортрете» того же Кончаловского (1912, ГРМ) на стенку рядом с фигурой повешен поднос, призванный «сдвинуть» эмоциональное настроение картины от «серьезно-купеческого» к «балаганно-фольклорному». В «Автопортрете в шубе» Машкова (1911, ГТГ) такой же оттенок фольклоризации

— в откровенно аляповато намалеванных фигуре и фоне. Машкову показалось забавным предстать перед зрителем в образе богача-пароходчика, в роскошной шубе и шапке, на фоне голубой реки с пароходом и парусником. Здесь были безукоризненно выдержаны все требования балаганного портретного жанра, начиная с сурово насупленной физиономии «красавца мужчины» и кончая антуражем, где лихо заломленный воротник от шубы напоминает поставленный парус, в который дует «ветер Фортуны».

И такой же фольклоризации могли подвергаться те натюрморты, где образцом становилась «купеческая» вывеска с канонически строгой пирамидой хлебов, распространенной в те годы по всей России. На одном из ее экземпляров (Музей Ленинграда) на черном фоне жестяного щита, окруженного светлой каемкой, вывесочник воздвиг своеобразный монумент хлебопечению или торговле хлебом, монумент внушительно-торжественный и вместе вполне геральдически составленный, где пирамидой возвышаются убывающие в размерах караваи, а по бокам

— и тоже в геральдическом расположении — два наклоненных друг к другу хлеба.

И вот Кончаловский устраивает настоящую фольклорно-ярмарочную пародию на эту вполне серьезную композицию («Хлебы на зеленом», 1913, ГТГ). У него получилась какая-то живописная шарада или, вернее, «живая картина», где плетенки с вкусной цветной поливой, вместо того чтобы смирно лежать на животах, вынуждены подниматься дыбом перед белым хлебом, покоящимся как идол на спине у черного хлеба, при сочувственном хоре калачей и баранок. Все это застыло в продиктованных художником неподвижных позах, дожидаясь, очевидно, только момента, когда мы, зрители, наконец, узнаем всем известную вывесочную композицию, с тем чтобы — как это и бывает при представлении «живых картин» — тут же рассыпаться и занять более свойственные хлебам и ковригам лежачие положения.

И, наконец, еще чаще подобному же фольклорному переосмыслению подвергалось соотношение стиля подносной живописи со стилем бубнововалетских натюрмортов. У Кончаловского, как и у Ларионова, были натюрморты, где расписные подносы изображались наравне с другими предметами, например, с бутылками с пивом, воблой и прочим, как в натюрморте «Пиво и вобла» (1912, С.К.). Однако чаще поднос, поставленный параллельно плоскости холста, становился как бы своеобразным камертоном всего стилистического решения картины, задающим ему эмоционально-фольклорный тон. Чем меньше поднос интересовал художника как изображенный предмет, тем большее значение он приобретал как своего рода «цитата» из живописи подносного стиля. Мы уже видели в «Натюрморте с красным подносом» Машкова, как обращенный к нам лицом сияющий алый поднос с цветочным мотивом готов был распространить свое стилевое влияние буквально на все окружающее. В его присутствии и разноцветные ягоды, разложенные кучками на переднем плане, воспринимаешь как декоративные мотивы, распределенные на плоскости натюрморта. Это как бы уже готовые подносные средники, только еще не нашедшие своего подноса.

Но вот наступал момент, когда поднос как изображенный предмет вообще исчезал из натюрморта Машкова. Зато его стиль, его композиция получали всеохватывающее, тотальное значение, отождествляясь с композицией самой картины. Пример — натюрморт из коллекции Б.М. Одинцова в Москве, вполне уподобленный подносу, унаследовавший от него даже и овальные очертания, как и характерную компактную сжатость мотива. В «Синих сливах» (ГТГ) это уподобление достигает особенной убедительности. Машков сформировал выразительную и яркую группу плодов, построив типичный подносный средник с венцом разноцветных фруктов. Плоды разложены концентрическими овалами — лиловые сливы вокруг оранжевого апельсина, борта тарелки вокруг слив и, наконец, гирлянда разноцветных плодов, очевидно персиков, — вокруг тарелки. Апофеоз подобных подносных композиций — гигантский овальный «Натюрморт с ананасом» из Русского музея. Как Кончаловский в «Хлебах на зеленом», Машков заставляет плоды водить совершенно несвойственные им хороводы. Вспомним, что мастера, расписывавшие подносы, тоже составляли венцы или гирлянды из фруктов или цветов. Однако им и в голову не приходило раскладывать концентрическими кругами настоящие сливы вокруг настоящего ананаса или выкладывать круги из натуральных персиков. Это делает вместо них бубнововалетец Машков, весело пародирующий подносную композицию, внося в нее театрализованное, игровое начало. Ведь сами по себе подносные средники, как и вся живопись на подносах, тоже могла быть «серьезной», то есть отнюдь не ярмарочной. Однако бубнововалетцы, и прежде всего Машков, и здесь перетолковывали ее в типично фольклорном духе, внося в такие изображения ярко выраженный балаганный оттенок.

И все же наибольшее впечатление должна была производить своеобразная фольклоризации бубнововалетских выставок в целом. Увлекающей, почти балаганной энергией проникалась, как мы уже отмечали, сама динамика бубнововалетского живописания, то качество, которое Грищенко окрестил «развязной» и «хлесткой» «практикой». Неудержимый напор такого живописания действительно «захлестывал» в примитивистскую пору полотна ведущих «валетов» — в уверенном и дерзком движении их кисти заключался эмоциональный подъем, непосредственно и прямо воздействующий на зрителя.

Из-за того что бубнововалетские «живописные единицы» — крупные мазки или красочные пятна — почти не выполняли функций пространственной организации картины (как это было у Сезанна и у кубистов), живописцы были достаточно нетребовательны к их конфигурации. Этими элементами, как уже говорилось, нередко оказывались и сами изображенные предметы — кубические домики южных пейзажей или купы зелени, округлые фрукты или даже хлебы, — а с другой стороны, и пресловутые кубистические «сдвиги» — настоящая «притча во языцех» московских художественных кругов. Употреблявшиеся настоящими кубистами «по назначению», то есть как «пространственные элементы плоскости», эти «сдвиги» служили для некоторых из «валетов» для того же ритмического расчленения живописного движения, как это было, например, в ряде натюрмортов Кончаловского 1912—1913 годов. И, наконец, ту же роль единиц, расчленяющих «ход» живописной работы, исполняли и матерчатые или бумажные наклейки в лентуловских полотнах-панно 1913—1915 годов.

Любопытно, что у Лентулова потребность в двигательных импульсах определяла даже и заинтересованность в совершенно особых сферах искусства примитива. Если пристрастие к неподвижности мотива обращало Кончаловского и Машкова к предметной вывеске или мещанской фотографии, то увлеченность живописной динамикой устремляла Лентулова к образам старинной архитектуры или декоративной живописи «на балаганах». Мастера привлекали тогда не только деревянные цветные игрушки, воспроизводящие старинные монастыри и церкви (наподобие цветного макета Сергиевой лавры из Музея игрушек в Загорске), но и сами эти нарядные постройки, которые Лентулов воспринимал как произведения народного посадского искусства. Лентулову импонировали колокольни и церкви XVII века с их живописными движущимися формами и прихотливой раскраской. Не случайно свое самое вдохновенное панно он посвятил «Василию Блаженному», точнее, его раскраске XVII столетия — настоящему олицетворению «лубочной» или даже сказочной архитектуры. Таким образом, эти «старинные нагромождения предков» (по выражению Лентулова) становились у него, с одной стороны, пейзажными мотивами, а с другой — образцами примитива, способными задавать стиль и тон для изображения других предметов, и мы увидим ниже, что так же, как Машков мог интерпретировать предметы натюрмортов «в духе» подносной росписи, Лентулов мог с увлечением изображать обыкновенную натуру — пейзаж, натюрморт — как бы «в духе» своей излюбленной располосованной и движущейся архитектуры.

Другое увлечение Лентулова (и отчасти Машкова) — декоративные росписи «на балаганах». Сам динамический стиль лентуловских полотен с его широко растекающейся розовой краской, с его пристрастием к разноцветным полосам и звездам восходил, очевидно, не только к расписным куполам и барабанам, но и к разноцветным полотнищам и занавесам, покрывавшим на ярмарках бока павильонов. Мы уже упоминали выше, как Лентулов, тогда еще под руководством Якулова, расписывал залы для бала Армянского общества, взяв для «турецкой кофейни» «стиль турецких лубков, разукрашенных стекло-цветными и фольговыми украшениями». М.А. Лентулова вспоминает, что отец ее «очень жалел, что этим видом живописи у нас всегда пренебрегали, хотя для народных празднеств, гуляний, ярмарок — это просто незаменимо»30. В «Автопортрете» 1915 года Лентулов изобразил свою фигуру как раз на фоне разноцветных полос и клееных звезд разукрашенного ярмарочного занавеса.

Все эти лоскуты и звезды, равно как яблоки и хлебы, и были призваны ритмически расчленять, а тем самым и воплощать безудержно расходящийся поток бубнововалетского живописания. Если работа Сезанна производила впечатление кропотливого и мерного созидательного движения, то у «валетов» начала 1910-х годов она выступала стихийной и размашистой, во многом разрушающей равновесие станковой картины. Именно эту сторону «валетской» живописи имел в виду, например, А.М. Нюренберг, когда отмечал в своей монографии о Сезанне «присущий русским сезаннистам яркий декоративизм, порой делающий их полотна фрагментами театральных декораций» (курсив мой. — Г.П.). Особенно показательной в этом отношении была, по его словам, выставка, устроенная последователями Сезанна в Третьяковской галерее в 1921 году, когда вокруг картин великого француза были развешаны пейзажи и натюрморты Кончаловского, Машкова, Лентулова, Фалька и других. «Необычайно резко выявлено было различие между французской станковой живописью и нашей декоративной»31. Нюренберг, конечно, напрасно определил бубнововалетскую живопись как «декоративную»32, однако основное различие между Сезанном и «валетами» он ощутил совершенно верно. Не сдерживаемое пространственной структурой картины «живописное делание» как бы выплескивалось за пределы отдельного полотна: «станковый баланс» между живописным созиданием и его результатом — отдельной картиной — уступал свое место «живописному действу» — веренице холстов, становящихся действительно фрагментами если и не театрального, то во всяком случае «серийного» выставочного целого.

Ход непрестанно «становящейся» живописи вступал у бубнововалетцев в своеобразные отношения с натурой. Если эта натура нередко казалась всецело бутафорской, то живопись могла, наоборот, переполняться сочностью и весом, заменяя материальность и цвет предметов повышенной «вескостью» и цветом краски. Машковские «Хлебы» внушали ощущение «вкуса и запаха», однако это был запах не калачной поливы, но скорее скипидара и лака. Как раз такая способность передавать вещественность мира не объемом и фактурой мотива, но фактурой и цветом красочной кладки и составляла то специфическое качество, которое применительно к «Бубновому валету» уже давно получило название «вещности». И точно то же происходило на этих экспозициях с движением! Поистине, впечатление неподвижности застылой натуры изменялось на прямо противоположное, когда перед глазами у зрителя развертывался поток живописания, как будто вовлекающий в свое движение не только зрительский глаз, но и сами изображенные «неподвижные» предметы. Такие экспозиции говорили не о бутафорской застылости, но об избытке созидательной и действенной энергии, о перехлестывающем через край изобилии активности и инициативы.

На таких экспозициях очень ярко выяснялось, наконец, и различие между бубнововалетской и ларионовской группировками. Присматриваясь к работам ларионовской группы и прежде всего, конечно, самих Ларионова и Гончаровой, можно было прежде всего обратить внимание на глубокую «персональность» их творчества. Оба художника, приобщая свое искусство к энергии примитива, как бы еще последовательнее обретали в этом сугубо персональную волю своей живописной работы. Художественное впечатление примитивистских серий Ларионова недаром сопоставлялось выше с индивидуальной бравадой, задача которой была, по выражению Бенуа, не столько «тешить», сколько «злить» скопившуюся толпу. У Гончаровой подобное намерение уступало место сосредоточенному устремлению в глубь натуры и искусства примитива, давая дорогу строгому и «истовому» постижению их существа. И у обоих художников выходили на первый план и привлекали ценителей живописи лично-экспрессивная одухотворенность мазка и фактуры, одновременно и напористо-эмоциональных, и последовательно, почти методически выдержанных.

Пожалуй, именно недостаток этой лично-одухотворенной экспрессии более всего и вызывал со стороны Ларионова и Гончаровой недовольство «Бубновым валетом». В свете сказанного становятся, пожалуй, понятными и те немногие конкретные возражения обоих художников против «валетского» искусства, которые они роняли вперемежку с ничего не значащими обвинениями в «академизме», «живописной отсталости» и т. п. Ларионов упрекал, например, Машкова в неумении постигнуть «душу вещи», утверждая, что недостаточно взять эту вещь «в увеличенном масштабе, обвести резким контуром и раскрасить яркими красками»33. И по существу, совершенно те же особенности «валетов» вызывали презрительную реакцию Гончаровой. Если кубистов не удовлетворяло у «Бубнового валета» отсутствие продуманной выстроенности картины, когда «убавленный или прибавленный вершок холста разом меняет всю композицию», то Гончаровой недоставало у них одухотворенной энергии, из-за чего она, как мы помним, находила искусство бубнововалетцев «дряблым», а их линии — «до жалости вялыми». Отсюда же шло обвинение в «отсутствии художественной памяти», за которым скрывалось недовольство эмпиризмом «валетов», их «безвольной» привязанностью к видимой натуре. Наконец, по мнению Гончаровой, с «безвольностью» погружения в натуру связано и отсутствие персональной одухотворенности фактуры, о которой, применительно к вещам «бубновых валетов», «нечего и говорить, ибо, судя по их работам, они над ней никогда не думали и не работали»34.

Но при таком подходе опять, как и в случае с критикой «валетов» Грищенко, терялась подкупающе яркая индивидуальность «валетского» искусства. На смену «персонально-отстраненной» экспрессии Ларионова и Гончаровой здесь приходила (разумеется, неосознанная) потребность раствориться в имперсональном начале фольклорного действа, отдаться эмоции «балаганной толпы» с ее подъемом и темпераментом. Сосредоточенное устремление в глубь предмета уступало здесь место утопически-радостному освобождению чувства и глаза, распространению их вширь и вовне, где увлекала раскованная распрямленность жизнерадостных сил и движений. Определяющую черту бубнововалетского искусства 1910—1913 годов можно было бы назвать фольклорным гиперболизмом, разумеется, если только снова иметь в виду, что это была не столько продуманная программа, сколько неосознанное художественное тяготение, в какой-то мере осуществленное, пожалуй, только на выставках 1913 года, которые Бенуа называл «живописными торжищами». Подобное качество могло выявляться на этих наиболее полных экспозициях «валетов» в откровенном — как из рога изобилия — нагнетании количеств и масштабов, вплоть до размеров изображенных предметов. Сюда относилась и чисто количественная повторяемость отдельных мотивов (например, фигуры Кончаловского на его автопортретах, изображенной то без семьи, то с семьей и как бы «со всех сторон» обступающей ошарашенного зрителя). И не менее выразительным оказывалось такое же гиперболическое нагнетание самой коллективной, словно фольклорной эмоции, когда движение кисти как будто уподоблялось выступлению балаганного жонглера, обрушивающего на толпу каскады шумных эффектов и вместе с толпой удивленно взволнованного плодами своей работы. Подобно кругам по воде, расходились по выставке потоки красочно-шумного зрелищного энтузиазма, источаемые грандиозными и плотными экспозициями полотен Лентулова, Машкова, Кончаловского. Разумеется, у каждого из этих художников и экспансия «сырой», или «невоспитанной», натуры, и размах фольклорной эмоции выступали совершенно различно, однако на протяжении 1910—1913 годов их творчество действительно проникалось как бы единым гиперболическим пафосом, дававшим исток приподнято и ярко звучащему на их показах «хоровому началу».

Примечания

1. Устав общества художников «Бубновый валет». М., 1911.

2. Мамонтов С. «Бубновый валет». — Русское слово, 1912, 26 января.

3. «Москва о съезде». — Против течения, 1911, 24 декабря.

4. Беседа с Н.С. Гончаровой. — Столичная молва, 1910, 5 апреля.

5. «Москва о съезде». — Против течения, 1911, 24 декабря.

6. «Письмо Н.С. Гончаровой». — Против течения, 1912, 3 марта.

7. Гончарова Н. Предисловие к каталогу выставки. 1913 г. — Мастера искусства об искусстве, М., т. 7, с. 488—489.

8. Д. Бурлюк. Галдящие Бенуа и новое русское национальное искусство. СПб., 1913.

9. «Письмо Н.С. Гончаровой». — Против течения, 1912, 3 марта.

10. Понедельник, 1912, 26 февраля. Тем более никакого касательства к бубнововалетской программе не имела нашумевшая лекция М. Волошина о картине Репина «Иван Грозный», произнесенная на диспуте «Бубнового валета» в 1913 году.

11. К вопросу о современном состоянии русской живописи. Сборник статей по искусству. М., 1913, с. 65.

12. Там же, с. 88.

13. В мастерской А. Ле-Фоконье в Париже в сезон 1911—1912 года работал Лентулов.

14. Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1900-х — начала 1910-х годов, с. 105.

15. Тугендхольд Я. «Выставка картин». Заметки о современной живописи. — Русское искусство, 1923, № 2, с. 99.

16. Виппер Б. Проблема и развитие натюрморта. Казань, 1922, с. 28.

17. Там же.

18. Бенуа А. Художественные письма. Трудно ли? — Речь, 1913, 12 апреля.

19. Там же.

20. Федоров-Давыдов А.А. Искусство промышленного капитализма. М., 1929, с. 27.

21. Тугендхольд Я. «Выставка картин». Заметки о современной живописи.

22. См. об этом: Поспелов Г.Г. О группе ранних портретов Машкова, Кончаловского и Лентулова. — В кн.: Советская живопись'74. М., 1976.

23. В обратном соотношении изображенного и собственно пластического движения следует видеть самую общую закономерность развития мирового искусства. Так, средневековая живопись, культивируя замедленность движения или неподвижность персонажей, акцентировала экспрессивно-ритмическое движение формы, а вместе и движение зрителя и его взгляда вдоль поверхности изображения. Живописцы Нового времени, наоборот, сосредоточивались на движении событийном, на развитии ситуаций или взаимоотношений героев и т. п., предполагая вместе с тем неподвижность стоящего перед картиной (все равно как сидящего в театральном кресле) зрителя. В скульптуре и архитектуре изображенное и собственное движение точно так же развивались, как отчетливо обратные качества, приводя, например, в периоды упадка ритмической или двигательно-пластической сторон к развитию «фасадной» архитектуры и иллюзорно-изобразительной скульптуры, опять-таки требующих неподвижно закрепленного зрителя. И та же закономерность может быть прослежена в пределах неизобразительных искусств, например, в литературе, музыке и театре. Интересно, что внимание к экспрессивному ритмическому движению приводило к отрицанию событийного («психологического» или «сюжетного») движения также и в условном театре 1910-х годов. «Нужен Неподвижный театр», который «рассматривает движение как пластическую музыку, — писал В.Э. Мейерхольд («О театре» — Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы, ч. 1, 1891—1917. М., 1968, с. 125) — и <«...> фиксируя статуарную пластичность, закрепляет в памяти зрителя отдельные группировки» (с. 142). Мейерхольд говорил о «просцениуме» и «маске» как «первичных элементах театра» (с. 104), соединяя с «маской» идею мимической неподвижности актера, а с «просцениумом» — представление о том пространственном слое, в котором развертывается его ритмическое движение (то есть чередование «отдельных группировок»), усиленное «распределением линий и красок, а также тем, насколько легко и искусно эти линии и краски скрещиваются и вибрируют» (с. 142).

24. Поспелов Г. О движении и пространстве у Сезанна. — В сб.: Импрессионисты, их современники, их соратники. М., 1976.

25. Внимательно изучавший подобные изобразительные эффекты В.А. Фаворский рисовал на своих публичных лекциях следующую графическую схему:

Она наглядно показывала, что белый (или черный) выступ, активно вдающийся в черный (или белый) фон, кажется находящимся ближе к глазу.

26. Грищенко А. О группе художников «Бубновый валет». — Аполлон, 1913, № 6, с. 33.

27. Там же, с. 35.

28. Там же, с. 33.

29. Овсянникова Е. Из истории первых выставок лубка. — Советское искусствознание, вып. 20. М., 1986.

30. Лентулова М. Художник Аристарх Лентулов. Воспоминания, с. 44.

31. Нюренберг А. Поль Сезанн. М., с. 40.

32. Различие между декоративной живописью и «серийным станковизмом» «Бубнового валета» в том, что ритм декоративной росписи обычно координирован с окружающей архитектурной средой и ее архитектурным ритмом, тогда как живописное движение серийных экспозиций «Бубнового валета» не имело в виду никакой архитектурной или любой другой среды, выражая исключительно переходящий из полотна в полотно единый ритм живописного созидания.

33. Черри. Ссора «хвостов» с «валетами». — Голос Москвы, 1911, 11 декабря.

34. Письмо Н.С. Гончаровой. — Против течения, 1912, 3 марта.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
Главная Биография Картины Музеи Фотографии Этнографические исследования Премия Кандинского Ссылки Яндекс.Метрика