Василий Васильевич (1866—1944)
Жизнь и творчество

На правах рекламы:

Компания РЕТЭКО занимается приемом металлолома в Барнауле.

• Прайс-лист на электромонтажные работы в Красногорске.



Е.П. Ключевская. «Кандинский и Казань "светомузыкальная"»

Идеи В. Кандинского в той или иной форме функционировали в культурной жизни Казани с 10-20-х годов XX в., прежде чем основательно начали осваиваться в контексте светомузыкальных изысканий.

Казанские художники, преподаватели художественной школы, одного из крупнейших учебных заведений дореволюционной России, — Н. Фешин, П. Дульский, И. Денисов — приняли участие в работе Всероссийского съезда художников в Петербурге в 1911-1912 гг., где, как известно, была обнародована основополагающая в теоретическом наследии Кандинского работа "О духовном в искусстве". Издание "Трудов..." съезда поступило в библиотеку школы, сделавшись таким образом доступным более чем для трехсот учеников, представителей почти 25 губерний России. Именно 1910-е годы отмечены в истории школы нарастанием оппозиционности по отношению к академической системе художественного преподавания и взлетом творческой активности. Классический русский авангард генетически связан с Казанью и Казанской художественной школой — здесь проходило становление творческой индивидуальности, будущего "отца русского футуризма", Д. Бурлюка и, одного из пионеров конструктивистского дизайна, А. Родченко. В школе брали уроки рисования "будетлянин", "председатель земного шара" В. Хлебников и его сестра, известный живописец Вера Хлебникова. "Латышская колония" (К. Зале, Р. Либерт и др.) выступала в школе проводником модерна в его немецкой редакции. На выставках местных художников уже с середины 1910-х годов отчетливо обозначились контуры левого движения, активно адаптирующего в своем творчестве все формы современного авангардного сознания — от кубизма, футуризма до беспредметничества.

В первой половине 1920-х годов в художественной школе идеи Кандинского о восприятии и воздействии средств художественной выразительности получили практическую реализацию в ходе реформированного по программе ВХУТЕМАСа педагогического процесса. "Цветовая теория Кандинского" в качестве самостоятельной темы входила в спецкурс по "хроматической оптике" (1924/25 учебного года), автором которого был Б.М. Столбов. Имя Столбова, на многие годы изъятое из истории художественной жизни Казани, лишь в наши дни было ей возвращено1. Проблематика курса Столбова, включающего, помимо цветовой теории Кандинского, физические теории зрения и слуха Юнга и Гельмгольца, синопсию (синестезию) Римского-Корсакова и Скрябина, без сомнения, отражала круг интересов Столбова, во многом питаемых атмосферой научной жизни Казанского университета, воспитанником которого он был. Получил Столбов и специальное музыкальное образование (как и у Кандинского, его любимым инструментом была виолончель). Для Столбова — физика, музыканта, художника, чуткого к творческому универсализму, — вероятно, не могли не пройти незамеченными исследования казанской школы физиологов — В.М. Бехтерева, Н.О. Ковалевского, В.Н. Ивановского, И.М. Догеля — в изучении природы синестезии и слухозрительного ассоциирования, повлиявших на подобный уклон тематики курса.

О влиянии, которое, возможно, оказал этот курс на художественную молодежь, можно судить по ряду эскизов беспредметных, насыщенных синестетическими реминисценциями композиций студентов Казанского АРХУМАСа — А. Платуновой, П. Зотова, М. Бобошина, Б. Бронникова, Т. Зимкиной, Е. Егорова, И. Кесарева (собрание Музея изобразительного искусства Татарстана). По законам цветового контраста геометризированных плоскостей выстроены и эскизы К.К. Чеботарева — "Большевик", "Рабочий", "Крестьянин", "Марсельеза" (собрание Государственной Третьяковской галереи).

В подобного рода начинаниях по пропаганде авангардных форм искусства педагоги Казанского АРХУМАСа были не одиноки — двумя годами ранее в университете молодой профессор философии К.И. Сотонин читал публичные лекции по "Эстетике современного искусства", в числе тем которых были "Эстетические основы беспредметной живописи" и "Футуристическая музыка".

Еще один факт, позволяющий предполагать существование в арсенале художественного сознания того времени имени Кандинского, — это возникновение в среде педагогов и студентов Казанского АРХУМАСа графического коллектива "Всадник", осуществлявшего выпуск альманахов под тем же названием. Непериферийность масштабного и емкого по своей эстетической проблематике творчества "Всадника" уже в те годы позволила Э.Ф. Голлербаху, A.A. Сидорову, А.Д. Эттингеру, В.Я. Адарюкову писать о существовании оригинальной "казанской школы графиков". Ориентация лидера объединения Плещинского на немецкий экспрессионизм (М. Пехштейна, К. Гроссмана), факты его биографии (в годы первой мировой войны он усиленно изучал технику гравюры в Дюссельдорфе), наконец, сам манифест объединения — "Геройство будней", декларирующий "новый прорыв к достижениям человеческой мысли", — исключают возможность простого совпадения в выборе названия с мюнхенским "Синим всадником"2.

В отличие от теоретического наследия Кандинского, являющегося частью творческого сознания определенного круга художников 1910-1920-х годов, его живописные произведения казанскому зрителю оставались недоступными долгие годы.

Лишь в 1932 г. в собрание картинной галереи Государственного музея Татарии из фондов Третьяковской галереи было передано полотно Кандинского "Импровизация 34" (1913) — это единственное произведение художника в казанских музейных коллекциях. Счастливо избегнув списания и уничтожения во время "чисток" музейных фондов от произведений "художников-формалистов", полотно не покидало запасников вплоть до 1980-х годов, когда было, наконец, включено в постоянную экспозицию русского искусства и началась его выставочная жизнь в составе отечественных и зарубежных экспозиций3.

С начала 1960-х годов имя Кандинского привлекает внимание группы организаторов студенческого конструкторского бюро "Прометей" (при Казанском авиационном институте), занятого теоретической и практической разработкой проблем светомузыкального синтеза (ныне — Научно-исследовательский институт экспериментальной эстетики "Прометей"). За время более чем 30-летней деятельности "Прометея", реализовавшейся — кроме художественных и технических экспериментов — в организации и проведении конференций, семинаров, с изданием соответствующих материалов, публикаций книг и статей по эстетическим и психофизиологическим основам светомузыки, имя Кандинского можно встретить неоднократно и в разнообразных контекстах, раскрывающих присущую времени эволюцию в оценках "отца абстракционизма": от несущего ответственность "за отрыв искусства от действительности" до "великого соотечественника"4.

И здесь я хотела бы особо оговорить специфичность своей публикации. Коллектив этот, организованный в 1962 г., "живет и здравствует" по сей день, пусть и в новом статусе. Но 30 с лишним лет — это уже история. Основные публикации СКБ "Прометей" осуществлялись в Казани, причем малым тиражом, а если в центральной печати, то порою под "псевдонимом" иных проблем и нередко в таких изданиях, в которые никогда не заглядывает искусствовед (кому бы пришло, например, в голову искать имя Кандинского в книгах издательств "Радио и связь", "Энергия"). Поэтому, учитывая необходимость представить более точную и полную картину отношений, заявленных в названии статьи, я беру на себя смелость оперировать обширными цитатами из работ "прометеевцев", прежде всего их руководителя, Б.М. Галеева, сочетающего практические художественно-технические эксперименты с теоретическими исследованиями, быть может и неизвестными для широкой искусствоведческой аудитории. Переходя к обзору, я хотела бы прежде всего заметить, что в отношении светомузыки терминология еще не устоялась во всем мире. Порою для ее обозначения используют другой, близкий термин "цветомузыка", а сами прометеевцы в первые годы пользовались уж совсем экзотическим термином "видимая музыка". (Впрочем, экзотичность присуща и "монументальному искусству" из словаря В. Кандинского. Такова судьба всех новых явлений.)

Итак, в публикациях СКБ "Прометей" "тема Кандинского", если можно так выразиться, формулируется в двух основных взаимосвязанных аспектах — "Кандинский в контексте проблем синестезии в эстетике" и "Кандинский в контексте идеи Gesamtkunstwerk (синтеза искусств)". При этом Кандинский ставится в один ряд со Скрябиным и Чюрленисом. Следует особо оговорить при этом, что обращение к авторитету Кандинского носило поначалу специфический характер.

Первой по времени публикацией, посвященной Кандинскому, явилась статья "Видимая музыка и критика абстракционизма", опубликованная еще в 1964 г. в сборнике студенческих работ. Автор статьи Б. Галеев утверждал, что абстрактная живопись может обрести потерянный при ее изначальном отказе от изобразительности смысл, если ее "оживить", сделать движущейся. Он проводил следующую параллель: если в обычной (звуковой) музыке наличествует генетическая связь с интонациями человеческой речи, то для световой партии светомузыкального произведения аналогичную функцию выполняют интонации человеческого жеста в танце5.

В следующей, программной, публикации — "Скрябин и развитие идей видимой музыки" эти позиции развиваются в специальном разделе "Ганслик и видимая музыка. Видимая музыка и Кандинский". Б. Галеев считает, что "если теоретические и практические работы В. Кандинского в области беспредметной живописи известны (хотя и требуют более пристального и объективного изучения), то проблема "Кандинский и видимая музыка" ждет еще своего исследователя6. В теоретических работах Кандинского "О духовном в искусстве", "Ступени" и, главным образом, "О сценической композиции", Галеев находит подтверждение своих доводов: Кандинский мечтал о синтезе "музыкального", "красочного" и "танцевального" движения, проявлял пристальное внимание к идеям "световой симфонии" Скрябина.

Наиболее четко автор статьи формулирует свое мнение о сути генетических отношений между абстрактной живописью и светомузыкой: «Освоение выразительных свойств живописи, — пишет он, — не исключая и беспредметной, в которой эти свойства абсолютизированы, опыт восприятия отвлеченной красочной формы в архитектуре, прикладном искусстве — все это, вероятно, явится тем, чем был для слуха процесс "кристаллизации" из шумов природы и речи дифференцированных тонов, затем подчиненных временной организации в музыке»7. Изданная в центральной печати в Москве статья была замечена и удостоена критики ведущих искусствоведов8. Неприятие вызвала оценка абстрактной живописи как "неизбежного звена в неразрывной цепи тех естественно-эстетических процессов, которые подготовили зарождение новой формы художественного отражения действительности — светомузыки", высказанная автором еще в диссертации9.

Та же концепция, только в более полном виде, была представлена Галеевым в монографии "Светомузыка: становление и сущность нового искусства". В ней абстрактной живописи посвящен специальный раздел «Противоречивая сущность экспериментов с "беспредметной живописью", их объективная оценка». Автору импонирует интерес Кандинского к проблеме синестезии, столь актуальной для светомузыки, и он подробно анализирует его замыслы музыкально-красочного синтеза на сцене10.

На рубеже 1970-1980-х годов имя Кандинского упоминалось в статьях прометеевцев, посвященных светомузыке в Большой Советской Энциклопедии, Музыкальной энциклопедии, а в статье "Цветной слух" была даже напечатана фотография фрагмента сценической композиции Кандинского "Картинки с выставки" как пример сложных и многократных синестетических преобразований в искусстве11.

Более того, в детской популярной книге о светомузыке публикуется портрет Кандинского с позитивной оценкой его вклада в новое искусство12. В книгах серии "Массовая радиобиблиотека", посвященных светомузыкальной технике, печатаются статьи, где мы находим рассуждения о Кандинском, причем в одной из них даже с цветной репродукцией его работы13.

В 1983 г. в Казани издается уникальный библиографический указатель литературы о светомузыке, синестезии — более тысячи наименований, и в нем представлены практически все основные работы В. Кандинского, опубликованные к тому времени на русском языке14.

Теоретические позиции СКБ "Прометей" в оценке роли Кандинского, и вообще абстрактной живописи в художественной культуре, углубляются, корректируются, но принципиально не меняются. Привлекая в союзники С. Эйзенштейна, который считал, что с рождением кинематографа (использующего реальное движение визуальных образов) исчерпалась необходимость дальнейшего развития футуристической, кубистической живописи с их "потугами" изобразить движение, Галеев утверждает, что в той же мере "реальное освоение световой пластики (в светомузыке. — Е.К.) аннулирует претензии абстрактной живописи отображать "симфонии красок и линейные мелодии"15.

И, продолжая эту мысль, он пишет в более поздней работе: «Кандинский интуитивно нащупывал логику новой формы художественного мышления. Искал "алфавит" языка иного, чем живопись, красочного искусства. И поэтому оставался долгие годы непонятым. Должен был пройти не один десяток лет, чтобы в Государственном Эрмитаже стали экспонироваться его картины — застывшие аккорды еще не состоявшейся "музыки цвета", след неумолимого движения к тому, чтобы она — состоялась»16.

Не станем давать оценок позициям лидера СКБ "Прометей" и их эволюции. Наша цель — исключительно информационно-обзорная: представить документальный материал, показывающий как развивались, обсуждались трансформировались идеи Кандинского за пределами официальной науки об искусстве, причем на периферии. Более того, СКБ "Прометей" имеет, наверное, самую богатую в мире — миллионы страниц — коллекцию литературы о светомузыке, синестезии, синтезе искусств в микрофильмах, собранных почти со всех крупных библиотек бывшего СССР и мира. Собирали прометеевцы и всю известную им литературу о Кандинском, — прежде всего из Государственной библиотеки им. В.И. Ленина (ныне — Российская государственная библиотека). Отдел микрофильмирования библиотеки, удивленный специфическими интересами технического вуза, поначалу отказал в выполнении подобных заказов, пока не получил от СКБ "Прометей" подробное объяснение, что книги эти нужны для создания особых светомузыкальных устройств, предназначенных решать задачи авиационной и космической психологии (такие работы в СКБ "Прометей" на самом деле тогда велись). И прометеевцы были не одиноки в то время в этих маленьких "хитростях". Известно, например, что первое позитивное упоминание идей Малевича удалось осуществить специалистам по инженерной психологии, а под обложкой сборников "Техническая эстетика" и "Эргономика" (ВНИИТЭ) печатались материалы об авангарде и Кандинском17.

Кроме того, еще в конце 1960-х годов прометеевцы имели возможность под грифом КАИ провести анкетный опрос по "цветному слуху" среди всех членов творческих союзов СССР (25 ООО чел.). Конечно, не все корреспонденты ответили, тем не менее собранные материалы представляют исключительный интерес, являясь фиксацией отношения художественной общественности страны к проблеме синестезии, синтеза искусств, взаимоотношения музыки и живописи, в частности. Было получено много неизвестных исторических сведений о последователях Кандинского и Скрябина, в том числе и о послереволюционной судьбе А. Захарьиной-Унковской.

В период 1967-1992 гг. в Казани было проведено 10 всесоюзных конференций и семинаров, посвященных светомузыке. И уже с самых первых встреч здесь была представлена возможность выступить с докладами о Кандинском искусствоведам из разных городов СССР18. Особенно много обращений к имени Кандинского в материалах семинара 1989 г., посвященного реализации светомузыки на кино- и видеоэкране19.

В последнее время в ряде выступлений прометеевцев отражены результаты сопоставительного изучения близких художественных явлений — "Прометея" Скрябина, "Желтого звука" Кандинского, "Счастливой руки" Шенберга — как с общеэстетических позиций, так и с точки зрения анализа логики соотношения цвета, музыки и эмоций20. Именно Скрябин, отказавшийся от более традиционного "сценического" синтеза, по мнению казанских докладчиков, выступавших на гаагском симпозиуме "Шенберг-Кандинский" (1993), обеспечивает большую органичность аудиовизуального синтеза, ибо только бесплотный, невещественный свет обладает той же свободой и гибкостью, какую имеет в музыке звук21.

Популяризации творчества Кандинского в художественной жизни Казани способствовали не только конференции и семинары, но и сопровождающая их культурная программа. Особого внимания заслуживает проходивший в Казани в 1987 г. всесоюзный фестиваль "Свет и музыка". На нем была организована большая художественная выставка, где рядом с произведениями Г. Гидони, Г. Клуциса, А. Сардана, А. Родченко, Д. Бурлюка экспонировалось впервые полотно В. Кандинского "Импровизация 34" из собрания Казанского музея22.

Другим значительным событием фестиваля явился вечер памяти Кандинского, в программе которого была инсценировка на сцене Театра оперы и балета им. M. Джалиля "Желтого звука" Кандинского на музыку А. Шнитке в исполнении Московского ансамбля пластической драмы под руководством Г. Мацкявичуса. Спектакль предварялся аудиовизуальным прологом "О духовном в искусстве", выстроенным из фрагментов музыки Вагнера, слайдов живописных работ В. Кандинского, демонстрируемых в режиме "наплыва", его теоретических текстов и стихов.

Подобная форма аудиовизуальных представлений получила дальнейшее развитие в цикле вечеров "Музыка, поэзия, живопись" в концертный сезон 1987/88 гг. (организаторы — Казанская консерватория, СКБ "Прометей", Музей изобразительных искусств). На одном из них музыка С. Губайдуллиной была представлена в сочетании с живописью Кандинского23. И, можно сказать, апогеем подобного жанра стал проведенный в 1996 г. аналогичный концерт-спектакль "Скрябин + Кандинский = Прометей"24.

Для историков искусства, возможно, интересен следующий факт: в самом начале СКБ "Прометей" в работе коллектива принимал участие художник К. Васильев, тогда увлекавшийся абстракционизмом. Он пытался оживить абстрактные образы, разрисовав ими длинный рулон бумаги и протягивая его через эпидиаскоп. Естественно, из этого ничего не получилось — но именно так, кстати, начинал и один из первых пионеров абстрактного кино В. Эггелинг. А впоследствии казанцами и на самом деле было создано несколько абстрактных (светомузыкальных) кино- и видеофильмов. И — отметим особо — часть из них была построена на непосредственном использовании живописных тем В. Кандинского или близких к ним: "Вечное движение" (1969), "Космическая соната" (1981), "Баллада для Берндта" (1990) и "Русский терминатор" (1992). Эти фильмы демонстрировались на многих международных фестивалях и симпозиумах.

...Возможно, что уже в недалеком будущем читатель этой статьи удивится тем непонятным страстям, которые пробиваются через наш чисто информационный текст. Но все это — история, один из, пусть и мелких, "мазков" той сложной драматической картины, которую представляла наша прошлая, недавняя жизнь. Ну, а если говорить о ценности теоретических доводов "казанской школы светомузыки" — время покажет.

Примечания

1. Ильина М.Е. Изучение синтеза искусств в Казанской художественной школе // Синтез искусств в эпоху НТР (тез. докл.). Казань, 1987. С. 82; Ключевская Е.П. Из истории становления идей светомузыкального синтеза // Духовная культура: идеи, история, реальность (тез. докл.). Казань, 1994. С. 100-101.

2. Шикалов И.С. Геройство будней // Вестник. Казань, 1920. № 1. С. 3.

3. Василий Васильевич Кандинский. 1866-1944. Каталог выставки. Л., 1989. № 37.

4. Светомузыка в России и в СССР. Библ. указ. 1742-1982. Казань, 1984. С. 3.

5. Галеев Б.М. Видимая музыка и критика абстракционизма // Сборник студенческих работ историко-филологического факультета. Казань, 1964. С. 125.

6. Галеев Б.М. Скрябин и развитие идей видимой музыки // Музыка и современность. М., 1969. Вып. 6. С. 133, 136.

7. Там же. С. 129.

8. Ванслов B.B. Изобразительное искусство и музыка. Л., 1977. С. 170, 181; Можнягун C.B. О модернизме. Этюд второй. М., 1974. С. 169.

9. Галеев Б.М. Философские проблемы светомузыкального синтезирования как формы отражения действительности. Автореф. ... дис. канд. филос. наук. Казань, 1973. С. 20.

10. Галеев Б.М. Светомузыка: становление и сущность нового искусства. Казань, 1976. С. 125.

11. Галеев Б.М. Цветомузыка // Большая Советская Энциклопедия. 3-е изд. М., 1978. Т. 28. С. 466; Он же. Светомузыка // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. М., 1978. Т. 4. С. 879-883; Он же. Цветной слух // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. М., 1982. Т. 6. С. 108-110.

12. Галеев Б.М. Поющая радуга. Казань, 1980. С. 24.

13. Галеев Б.М., Сайфуллин Р.Ф. Светомузыкальные устройства. М., 1978. С. 12; Галеев Б.М., Зорин С.М., Сайфуллин Р.Ф. Светомузыкальные инструменты. М., 1987. С. 8.

14. Светомузыка в России и в СССР. Библ. указ. 1742-1982.

15. Галеев Б.М. Человек, искусство, техника (проблема синестезии в искусстве). Казань, 1987. С. 163.

16. Каталог демонстрационной программы Всесоюзный школы-фестиваля "Свет и музыка" (20-30 сент. 1987). Казань, 1987. С. 8.

17. Венда В.Ф. Средства отображения информации. М., 1968.

18. Зернов Б.А. К вопросу о взаимодействии музыки и живописи в России и Германии на рубеже XIX-XX веков // Материалы всесоюзной школы молодых ученых по проблеме "Свет и музыка". Третья конференция. Казань, 1975. С. 94-96; Он же. Анализ творчества В.В. Кандинского // Всесоюзная школа молодых ученых и специалистов "Свет и музыка" (тез. докл.). Казань, 1979. С. 11-13; Он же. Функция цвета в живописи А. Матисса и В.В. Кандинского // Там же. С. 57-59; Ояло И.М. Сценическая композиция В.В. Кандинского "Желтый звук" // Там же. С. 13-14.

19. Светомузыка на кино- и телеэкране (тез. докл.). Казань, 1989.

20. Ванечкина И.Л. Куда скачет "Голубой всадник"? // Светомузыка в театре и на эстраде (тез. докл.). Казань, 1992. С. 13-15; Она же. Судьба сценической композиции В. Кандинского "Желтый звук" // Там же. С. 16-18; Она же. "Счастливая рука" А. Шенберга: поиски путей синтеза музыки и цвета // Там же. С. 21-23.

21. Ванечкина И.М. Куда скачет "Синий всадник" (Шенберг, Скрябин, Кандинский; идея синтеза искусств) // Музыкальная Академия. 1994. № 1. С. 122-124; Галеев Б.М. "Наши" на симпозиуме "Шенберг-Кандинский" // Музыкальная Академия. 1994. № 1. С. 121-122; также см.: Galeyev В. Kandinsky and Schoenberg: The problem of internal counterpoint // Kandinsky and Schoenberg. Haag, 1997; Vanechkina I. Where does "The Blaue Rider" gallop? Schoenberg, Kandinsky and Scriabin on the synthesis of art // Ibid. P. 94-100; Галеев Б. "Прометей" — "Bauhaus": Параллели на карте и в жизни. Казань, 1996. № 9/10. С. 88-90; Каргаполова H.A. Музыкальные аспекты живописи В. Кандинского // Электроника, музыка, свет (мат. конф.). Казань, 1996. С. 49-52; Ванечкина И.Л., Галеев Б.М. Сценическая композиция "Картинки с выставки" В. Кандинского // Там же. С. 55-58; Ванечкина И.Л., Галеев Б.М. Прометей (Скрябин + Кандинский) // Там же. С. 62-66.

22. Каталог демонстрационной программы Всесоюзной школы-фестиваля "Свет и музыка" (20-30 сент. 1987). С. 13.

23. Ванечкина И.Л. Музыка, поэзия, живопись // Музыкальная жизнь. 1988. № 18. С. 9-10.

24. Галеев Б. Новый "Прометей" в новом зале // Музыкальная жизнь. 1996. № 9/10. С. 14-15; Ванечкина И., Галеев Б. "Встреча" Скрябина и Кандинского // Казань, 1997. № 5/6. С. 151-158.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
Главная Биография Картины Музеи Фотографии Этнографические исследования Премия Кандинского Ссылки Яндекс.Метрика