Василий Васильевич (1866—1944)
Жизнь и творчество

На правах рекламы:

• ?Фруктовые чипсы - Фрипсы? 100% Наличие! ??? https://baggy.kiev.ua/pastila/fruktovyje-chipsy/ ? ?Доставка по Украине? ? ?Высокое качество продукции? ? ?Made in Ukraine?



Н.П. Подземская. «Понятие "Bild" в формировании художественной теории Кандинского»1

Слово "Bild" появляется в письмах Кандинского к Габриэле Мюнтер 1903-1904 гг.; художник пользуется им, чтобы противопоставить натурному эскизу, "Studie", картину как композицию. Реконструируя свое живописное прошлое в текстах 1913-1914 гг.2, Кандинский также употребляет то "Bild", то "Composition", желая выразить этими словами одно и то же понятие — "картину-композицию", в которой видит высшую цель своего творчества3. Из писем 1903-1904 гг. мы узнаем, что Кандинский работает над "новой композицией с солнцем ["eine neue Sonnencomposition"]4. Первые попытки композиции рождаются, как пишет Кандинский в "Кельнской лекции", из слияния двух элементов, характерных для этого периода его творчества, который он сам называет "периодом дилетантства": 1) "любовь к природе", которая "состояла преимущественно из чистой радости и восторга перед элементом цвета" и 2) "неопределенные стремления к творчеству"5.

В одном из писем к Мюнтер Кандинский описывает следующим образом свою работу над "цветовой композицией с солнцем: "Краски я взял из моей вчерашней короткой прогулки (на велосипеде. — Н.П.) и воплотил в изобретении на древнерусскую тему. Страстные, глубокие, торжественные краски, которые должны звучать как fortissimo в оркестре". В этом же письме Кандинский делает рисунок композиции: в верхней части слева — крепость и справа — деревья, в нижней части слева — толпа и справа — скачущие фигуры, рыцари6. Крепость, толпа, скачущие и борющиеся рыцари становятся для художника необходимым элементами для создания композиции, одним из наиболее распространенных вариантов которой, судя по темперным "декоративным рисункам" и по описанию в письмах, становится изображение древнего города или города-крепости, принимающего вид то Венеции, то Кальмюнца, то Ротенбурга на Таубере, то какого-то русского города. Этот образ, который Кандинский составляет из одних и тех же частей-элементов, лишается конкретных географических или национальных характерных черт и, наконец, даже имени, и становится просто Старым городом, как назвал художник известную картину 1902 г., в которой образ Ротенбурга возвышается до обобщенного романтического видения.

Прекрасный город, который Кандинский видит даже во сне7, — это город роскошных, величественных, праздничных и серьезных красок8, полный движения, противоречивый и многосторонний, который выражает атмосферу народного празднества, пестрой жизни (вспомним его картину 1907 г.). Таким образом, "композиция с солнцем" оказывается попыткой осуществления мечты художника написать большую картину на тему "радости, счастья жизни и вселенной"9. Когда Кандинский пишет это в 1916 г., он чувствует, что его "старая мечта" близка, наконец, к осуществлению, но в 1904 г. "это главное" лежало "глубоко погребенным в сердце, еще неясное, неопределенное, подобно отдаленной музыке или мимолетному видению"10.

Неслучайно первые наброски живописной теории Кандинского ("die Theorie der Farbe", "Farbensprache") появляются в 1904 г.11, т.е. одновременно с первыми попытками создания "цветовой композиции" ("Bild"). Его теория будет развиваться по мере того, как само это понятие будет приобретать все большую ясность в глазах художника. При всей расплывчатости этого понятия в первые годы нашего столетия, можно, однако, отметить, что уже с самого начала художник улавливает заложенную в немецком слове "Bild" идею образа как синтеза, того "общего" ("das Ganze"), через которое "художник говорит миру"12. Эту идею синтеза, в которой Кандинский приветствует начала "абстрактности", он видел уже в понятии "tableau" французского неоимпрессионизма, который противопоставил импрессионизму стремление "фиксировать на холсте не случайный кусок природы, но всю природу в ее блеске и великолепии"13. Однако абстрактный элемент в теории неоимпрессионизма был затемнен "чисто натуралистическими целями", что способствовало превращению абстрактно-материального "tableau" в чисто материальную "peinture" и смещению интереса в сторону формы ("как"), в то время как Кандинского интересовало содержание ("что"). Неспособность отделить искусство от природы в теории неоимпрессионизма, о которой Кандинский пишет в 1909-1910 гг. в книге "О духовном в искусстве", была присуща, однако, в начале творческого пути и ему самому, придавая мучительность его попыткам добиться в эскизах той же звучности красок, которой он восторгался в природе.

В качестве первого шага на пути отделения искусства от природы Кандинский отказывается от чередования натурной живописи с работой над композицией, как это было в самом начале его пребывания в Мюнхене, с тем чтобы обратиться почти исключительно к композициям на темы прошлого, поскольку эти темы "как нечто, что более не существует реально, (...) могли бы дать [ему] свободу для употребления цвета, который [он] чувствовал в себе"14. Таким образом, в его живопись входят, теперь уже с полным правом, формы, стилизованные в духе немецкого и, шире, европейского средневековья, а затем и Древней Руси. В поисках этих форм и сведений по костюму, оружию и т.д. Кандинский обращается к материалам этнографии и обширной археологической литературе.

Работа художника с этнографической и археологической иконографией была явлением, типичным для эпохи, которая стремилась выразить ностальгию по прошлому через стилизованные формы и потому делала необходимой частью живописной работы культурную деятельность. Для Кандинского же с самого начала использование стилизованных форм не имело столь сильно выраженного культурного значения; кроме того, не следуя единственному культурному образцу, он использовал одновременно множество моделей, так что, несмотря на стремление к верности и точности в деталях, картина, которая рождалась на основе этих моделей, была эклектична и неисторична. Собрав в конце концов достаточное количество иконографического материала, Кандинский стал использовать его свободно, следуя лишь памяти и воображению15. Модель такого преображения иконографической документации в особый знаковый язык Кандинский мог найти в книгах эмблем: упоминание одного из таких сборников — Nürnberger Geschlechter16 Петера Иссельбурга — находим в записной книжке Кандинского (GMS 341, 1898-1901/1903, с. 73). В сборниках эмблем изображение, "Bild", сопровождаемое эпиграммой, превращается в "Sinnbild" (лат. — Emblema, Symbolum, фр. — Emblème, Devise) — образ, абстрагируемый от первоначального пространственно-временного контекста и рассматриваемый как независимое целое, некая несущая смысл единица. Об окончательном превращении документально-этнографического интереса к историко-художественной литературе в интерес теоретический говорит библиографический список, найденный в записной книжке Кандинского (в той же записной книжке, но с обратной стороны, находится список книг по теософии, ставший известным благодаря публикации С. Рингбома17, который должен относиться к его пребыванию в Париже, т.е. к 1906-1907 гг., поскольку напротив названий книг стоит шифр университетской библиотеки Sainte-Geneviève18. Включая книги по живописной технике, теории цвета и истории костюма и оружия, с которыми Кандинский начал знакомиться еще в Мюнхене, парижский список показывает преемственность интересов Кандинского19, но, рассматриваемый как единое целое, этот список кардинально отличается от фрагментарных мюнхенских записей своим богатством, разнообразием и множественностью подходов к искусству. Список включает книги по истории национальных искусств20, пособия и антологии21, трактаты об искусстве22 и медицине23, по истории и теории музыки24.

Наконец, большой раздел списка посвящен литературе по византийскому и русскому искусству25.

Стремление к глобальности и множественности подходов к искусству, о котором свидетельствует анализ парижского списка, позволяет говорить об очевидном интеллектуальном проекте, стоящем за библиографическими изысканиями Кандинского в 1906-1907 гг. Поэтому наличие в парижском списке трактатов Возрождения, которые много читались в Мюнхене на рубеже веков, с тем чтобы извлечь из них рецепты по технике живописи, и к которым Кандинский обратился вначале с той же целью, представляет, напротив, внутри этого проекта итальянскую традицию теории живописи, превращаясь тем самым в образец для создания его собственной теории. Весьма показательно, что в списке Кандинского представлены в основном теоретики Cinquecento, и прежде всего маньеристы. Перенесение интереса с техники на теорию живописи в эпоху Cinquecento соответствует логике развития интересов Кандинского. Кроме того, в маньеристической теории "disegno esterno" и "disegno interno", восходящей в своей основе к неоплатонизму, можно обнаружить определенное родство с представлением Кандинского о форме как о "материальном выражении абстрактного содержания"26. Однако, если эстетика Возрождения ориентировалась преимущественно на античное понимание образа, теория Кандинского возникла на основе осмысления различных культурных традиций не только Запада, но и Востока, в том числе христианского Востока — Византии и России.

Последняя традиция предполагает знакомство с образом par excellence — иконой, которая в русском языке не случайно обозначается также словом "образ". В воспоминаниях ученика Баухауза Лотара Шрайера упоминается его беседа с Кандинским в начале 20-х годов, в ходе которой последний обнаруживает знакомство с трудами Кондакова о происхождении и сущности русской иконы27.

Можно найти параллель между библиографическими изысканиями Кандинского в Париже и книжным характером его живописных композиций этого периода, в которых на смену обобщенному "Старому городу" (1902) пришли решенные в фольклорно-русском духе "Песнь Волги" (1906), "Пестрая жизнь" и "Влюбленная пара" (1907). Стилизованные русские формы города-крепости взяты, в частности, из иллюстраций к русским сказкам Малютина и Билибина, книги которых находятся в личной библиотеке Кандинского в Париже.

Обращение к типично русским (вплоть до шаблонности) формам не случайно находит наивысшее выражение именно в весьма тяжелый психологически период пребывания художника в Париже28 — городе, который он ощущал как глубоко ему чуждый29. В этой ситуации было вполне естественно, что художник воспринимал образ России как далекую романтическую мечту30 и что для выражения ее он обращался к устойчивым формам культуры.

В Мурнау отношение художника к месту его пребывания существенно меняется: он с первого взгляда влюбился в это селение у подножия баварских Альп и уговорил Мюнтер купить там виллу, которая известна теперь под названием "русский дом". Мурнау небезразлично Кандинскому, и поэтому нас не удивляет, что в его живопись входит природа в виде конкретного натурного пейзажа, который он изучает, чтобы понять причины и законы функционирования выразительности в природе.

Одновременно с "открытием природы" происходит "открытие народного искусства": в Мурнау Кандинский знакомится с традиционной баварской живописью на стекле (Hinterglasmalerei) и обращается к этой технике в собственной живописи: тем самым, преимущественно книжное знакомство с древнехристианской традицией образа обогащается непосредственным знакомством с одной из народных форм, в которых древний образ дошел до наших дней.

Отныне в размышлении Кандинского об искусстве проблема народного искусства становится необходимым элементом, связывающим современную живопись с древней традицией. В "Тексте художника" он возвращается к своему этнографическому опыту двадцатилетней давности, объясняя те изменения, которые произошли в его живописи в 1910-е годы, встречей с русским народным искусством во время поездки в Вологодскую губернию в 1889 г., когда он впервые осознал, что живопись обступила его и он стал "вращаться в картине"31. Кандинский возводит, в свою очередь, особое ощущение пространства, пережитое в вологодской избе, к ощущению пространства русской церкви, пережитому еще в детстве в московских храмах.

Это обостренное осознание глубинного родства новой живописи с традицией народного и древнего искусства, выраженное в тексте 1913 г., пришло к Кандинскому осенью 1910 г. в Москве: художник возвращается в родной город, где он не был пять лет, и переживает это с необыкновенной интенсивностью. Он "глубоко вдыхает в себя" Москву, "влюблен в нее", беспокоится, "как будет воздействовать на [него] древнее церковное искусство"32. И Москва воздействует на него: он пишет Мюнтер, что многое вызывает у него слезы, многое заставляет сильно стучать сердце; он в восторге от всего: от освещенных электричеством и лунным светом улиц и от официантов, которые много вежливее своих немецких собратьев. Он смотрит музей и "серьезную" живопись церквей33 и отправляется на поиск лубков вместе с Ф. Гартманом и М. Ларионовым34.

Из письма 2/15 октября: "Сейчас вышел. Солнце. Кремль сверкает. Меня прямо лихорадит. Москва — кнут. Москва — бальзам"35. Отныне образ Кремля ни на секунду не покидает Кандинского: он останавливается в гостинице "Княжий двор", на Волхонке, из окон которой виден Кремль, и, работая над русским текстом "О духовном в искусстве" для доклада, организованного для него Б. Яворским, с трудом удерживает себя от искушения выйти на улицу, притягиваемый этим видом. В полночь он выходит вместе с друзьями полюбоваться на Кремль при лунном свете. "У всякого города одно лицо. У Москвы их десять. И она их показывает все одновременно. В ней есть что-то, что тебя беспокоит и на тебя действует"36. Кандинский ждет с нетерпением, как эти впечатления отразятся на его искусстве: "Москва всегда была краеугольным камнем, лейтмотивом моего искусства: контраст и контрасты, сдвиги, смешение всего имеют это происхождение"37.

И эти впечатления действительно находят отражение в творчестве Кандинского, в котором неопределенный "Старый город" первых мюнхенских лет и условная "Пестрая жизнь" парижского периода превращаются в эти годы в абстрактный и одновременно конкретный образ Москвы, вращающейся вокруг своего центра, Кремля. Этот образ находит живописное воплощение в целой серии полотен Кандинского, одной из вершин которой, возможно, являются "Маленькие радости", 1913 г., и "одновременно литературное воплощение в "Тексте художника" в знаменитом описании предзакатного "часа Москвы". Кандинский изображает Москву в качестве fortissimo огромного оркестра, в котором объединены все дома, церкви, снег, трава, деревья, Кремлевская стена и колокольня Ивана Великого.

Таким образом, давняя мечта Кандинского написать радостную "композицию с солнцем" воплотилась в этом образе единения всей твари в хвалебной песни (неслучайно Кандинский пишет о "торжествующем крике забывшего весь мир алиллуйя"), который можно сопоставить с типом русской иконы, где весь мир собирается вокруг Богоматери, как, например, "О тебе радуется, обрадованная, всякая тварь" и "Покров"38. Также и по стилю, описание, которое дает Кандинский в "Тексте художника", приближается к гармоничному торжественно-радостному образу русской иконы у Евгения Трубецкого, а его картины приближаются к самим иконам.

В 30-е годы в интервью К. Нирендорфу и в письме А. Дезарруа Кандинский связывал развитие своей живописи в сторону абстракции с влиянием русской иконы и русского народного творчества, благодаря которому, как он писал еще в "Тексте художника", впервые увидел "растворение" предмета под "бессознательно-нарочитым воздействием живописи на расписанный предмет"39. Идею "растворения" предмета в живописи силою цвета Кандинский развивает в работах "О духовном в искусстве", "К проблеме формы" и "Текст художника", основываясь во многом на символистской традиции, восходящей к лирическому образу у Ницше. По мысли Кандинского, по мере того как предмет в его живописи "растворяется", на его место приходит постепенно образ-картина. В "Тексте художника" в двух важнеших эпизодах, со "Стогом сена" Моне и с перевернутой картиной в мастерской, Кандинский показывает, как картина ("Bild") появляется все с большей очевидностью по мере того, как предметная сторона становится более неясной. Интересно, что Кандинский считает этот "Bild", который появляется в его живописи, "христианским образом", который есть не только "образ святого", но и "священный образ". Во время упомянутой беседы с Шрайером Кандинский признается, что понимает свои собственные картины ("Bilder"), особенно с того времени, как пишет без предметов ("ungegenständlich"), как «христианские картины (образы) ["als christliche Bilder"]»40.

Теория "растворения" предмета в живописи была полемическим ответом на "разложение", предложенное Пикассо и кубистами, которых Кандинский упрекал в механическом "насилии" над предметом. Напротив, процесс "растворения", по мысли Кандинского, сохранял в неприкосновенности "душу" предмета и усиливал ее внутреннее звучание. Именно это выявление духовной энергии предмета и было целью использования абстрактных форм, которые Кандинский отнюдь не рассматривал как единственно возможные и необходимые. По его мысли, точно такого же эффекта можно было достичь и при помощи обратного процесса, т.е. "сгущения" предмета. В виде тезисов Кандинский сформулировал эту идею в проекте книги "Развитие живописной идеи в современном искусстве", который он подготовил в 1919-1920 гг. и из которого я хочу процитировать отрывок: «12. Матисс и его влияние — теоретическое и практическое. Сдвиг. Основы сдвига. Основы сдвига в старом искусстве, в народном творчестве. Орнаментальность русского народного искусства. Икона. Лубок. "Прикладное искусство". Изба. Поднос. Вывеска. "Этнография" — костюм, утварь. 13. Два пути из народного творчества: растворение и сгущение предмета. 14. Корни "непосредственного творчества": Анри Руссо. Реализм Сезанна»41.

Живопись, построенную на процессе "сгущения" предмета, Кандинский называл "чистой реалистикой" и примеры ее видел в творчестве Анри Руссо, Мюнтер, Шенберга. Идея о возможности и полной равноценности этих двух путей в живописи необыкновенно важна для понимания Кандинского. Действительно, его теория, развитая в трудах "О духовном в искусстве" и "К проблеме формы", это теория не исключительности абстрактного искусства, а теория двух путей — "чистой абстракции" и "чистой реалистики". Утверждая абстрактные формы в искусстве, Кандинский ни в коей мере не ограничивает роль органических форм за счет геометрических, как это было свойственно, по мысли Воррингера, "северному примитиву"; напротив, Кандинский подвергает резкой критике кубизм Пикассо именно за ограниченность сведения всех форм к сплошной геометрии. Абсолютно не важно, считает Кандинский, какие формы — абстрактные или реальные — употреблены художником: если они рождены "внутренней необходимостью", то это живые формы. "Стул живет, линия живет — это имеет в конце концов одно и то же значение"42.

Кандинский пишет в статье "К вопросу о форме", что "математическая конструкция" возможна, но только в том случае, если она служит «созданию картины ["Bild"], которая при помощи собственных, схематически сконструированных органов, будет приведена к жизни, превратится в существо»43. Идея картины ("Bild") как независимого целого, отделенного от мира природы, построенного особым образом, благодаря конструкции и композиции, обладающего своими собственными формами развития и воздействия на человека, нашла выражение в определении Кандинским картины как живого существа, которое он дал в наиболее развернутом виде в докладе в РАХНе 1 сентября 1921 г.: "Картина есть определенное самодовлеющее существо, известным образом зарожденное, известным образом рождающееся, известным и определенным образом живущее, подверженное целому ряду условий и законов как внешнего, так и внутреннего порядка, наконец, живое существо, которое, как живое существо, живыми путями воздействует на человека"44.

Примечания

1. Эта статья, в которой линия развития теоретической мысли Кандинского излагается в исключительно сжатом виде, написана на основе моей диссертации, подготовленной в Пизе в Scuola Normale Superiore. В статье использованы материалы, хранящиеся в Мюнхене, в Городской галерее и в Фонде Габриеле Мюнтер и Иоханнеса Айхнера (Garbriele Münter — und Johannes Eichner — Stiftung, далее: GMS), в парижском фонде Кандинского в Центре Ж. Помпиду, а также в Лос-Анжелесе, в Фонде Поля Гетти. Я благодарю администрацию и сотрудников этих музеев и фондов за большую помощь в работе.

2. Сочинения и письма, написанные Кандинским по-немецки и по-французски, цитируются в моем переводе.

3. Ср. тексты непрочитанной лекции в Кельне и воспоминаний "Rückblicke" ("Текст художника. Ступени"), которые взаимно дополняют и объясняют друг друга: «Одновременно (с работой над эскизами. — Н.П.) и чувствовал в себе непонятное побуждение, порыв написать картину ["Bild"]. И глухо чувствовал, что картина ["das Bild"] должна быть чем-то иным, чем красивый пейзаж, интересная живописная сцена или изображение человека» (Kandinsky W. Mein Werdegang // Die Gesammelten Schriften, I, Autobiographische Schriften / hrsg. von H.K. Roethel und J. Hahl-Koch. Bern; Benteli, 1980. S. 36); «Все же блуждание с этюдником в руках, с чувством охотника в сердце казалось мне менее ответственным, нежели картинные мои попытки, уже и тогда носившие характер — частью сознательный, частью бессознательный — поисков в области композиции. Самое слово композиция вызывало во мне внутреннюю вибрацию. Впоследствии я поставил себе целью моей жизни написать "Композицию"» (Кандинский В. Текст художника. Ступени. М., 1918. С. 25).

4. Письмо Кандинского к Мюнтер, 29 января 1903, и др. (GMS).

5. Kandinsky W. Mein Werdegang. S. 53.

6. Письмо Кандинского к Мюнтер, 10 февраля 1904 (GMS).

7. Письмо Кандинского к Мюнтер, 13 июля 1904 (GMS).

8. В письмах к Мюнтер часто повторяются эпитеты "feierlich", "ruhig", "ernst".

9. Письмо Кандинского к Мюнтер, 13/26 ноября 1916 (GMS).

10. Письмо Кандинского к Мюнтер, 10 февраля 1904 (GMS).

11. Письма Кандинского к Мюнтер, 14 и 25 апреля 1904 (GMS).

12. Кандинский здесь цитирует Гете (Кандинский В. О духовном в искусстве // Труды 2-го Всероссийского съезда художников в Петрограде, дек. 1911 — янв. 1912. Пг., 1914. Т. 1. С. 70).

13. Кандинский здесь ссылается на П. Синьяка (там же. С. 51).

14. Kandinsky W. Mein Werdegang. S. 54.

15. См.: Ibid.

16. Isselburg P. Emblemata política. In aula magna Curiae Noribergensis depicta. Ouae sacra virtutum suggerunt monita prudenter administrandi fortiterque defendendi rempublicam, P.Y. glyptes. Mit einem Nachwort von K.H. Schreye. Nürnberg; Endter, 1640.

17. Ringbom S. Art in "The Epoch of the Great Spiritual": Occult elements in the early theory of abstract painting // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1966. 29. P. 386-418.

18. Записная книжка хранится в GMS. Я хотела бы выразить благодарность Матиасу Хальдеману, с которым я имела возможность обсудить эту тему и который, насколько мне известно, впервые обратил внимание на существование этого списка в своей Lizentiatsarbeit, подготовленной в Базельском университете.

19. В списке указаны книги: Rood, Chevreul, Libonis. Traité pratique de la couleur dans la nature et dans les arts. P., 1897; Valdonne R. de. Recherches sur la Perspective des Couleurs dans la nature et son application dans les oeuvres des Maîtres des diverses écoles, depuis le XlVe siècle jusqu'au XVIIIe. P., 1898; Guignet. Les couleurs. P., 1889; Henri Ch. Cercle chromatique (изд. 1888 и 1889); Giraud J. — B. Documents pour servir a l'histoire de l'armement au moyen-âge et à la Renaissance. Lyon, 1895-1904; etc.

20. Alfred Koeppen о современной немецкой живописи, Richard Muther об английской живописи, Lé on Rosenthal о живописи французского романтизма; Maurice Maindron об индийском искусстве.

21. Patin L. Projet de canon scientifique à l'usage des artistes. P., 1899; Peyre R. Repertoire chronologique de l'histoire universelle des beaux-arts, depuis les origines jusqu'à la formation des écoles contemporaines. P., 1900; De l'Allégorie, ou traités sur cette matière par Winckelman, Addison, Sulzer etc.: Recueil utile aux gens de lettres et nécessaire aux artistes. P., 1799.

22. Леонардо (Traité de la peinture. P., 1803); Вазари (Trattato della pittura. Firenze, 1619; Ragiona-mento, Firenze, 1588); Арменини (De vero precetto délia pittura. Ravenna, 1587); Ломаццо (Trattato dell'arte della pittura. Milano, 1584; Idea dello tempio della pittura. Milano, 1590).

23. Richer P. L'art et la médecine. P., 1902.

24. Paillard-Fernel. Des sources naturelles de la musique. P., 1903; Thierfelder. Altgriechische Musik: Sammlung von Gesängen aus dem klassischen Altertum vom 5. bis 1. Jahrhundert v. Chr. Leipzig; Brüssel; London, 1899.

25. Diehl Ch. Justinien et la civilisation byzantine au Vie siècle // Monuments de l'art byzantin publiés sous les auspices du Ministère de l'Instruction Publique et des Beaux-Arts. P., 1901; Krumhacher C. Byzantinisches Archiv. Leipzig, 1898-1899; Кондаков H. Histoire de l'art byzantin, consideré principalement dans les miniatures. P., 1886-1891; Gauthier Th. Trésors d'art de la Russie ancienne et moderne. P., 1859; издания византийских памятников: Errard Ch., Gayet A. L'art byzantin d'après les monuments de l'Italie, de I'istrie et de la Dalmatie. P., [s.d.]; Omont H. Fac-similés des miniatures des plus anciens manuscrits grecs de la Bibliothèque Nationale du Vie au Xle siècle. P., 1902.

26. Кандинский В. Содержание и форма // Салон 2. Одесса, [1911]. С. 15.

27. Schreyer L. Erinnerungen an Sturm und Bauhaus / Gekürzte Ausg. München, 1966. S. 131.

28. На обратной стороне обложки книг Малютина "В сонном царстве" (Москва, 1898) и "Городок" (Москва, 1900) есть штамп Кандинского, относящийся ко времени его пребывания в Севре.

29. См. письмо Кандинского Чупрову от 27 января 1907 г. (Письма Кандинского Чупрову // Памятники культуры. Новые открытия. 1981. Л., 1983. С. 342).

30. Сарабьянов Д., Автономова Н. Василий Кандинский. Путь художника. Художник и время. Новая галерея. М., 1994. С. 18.

31. Кандинский В. Текст художника. Ступени. С. 28.

32. Письмо Кандинского к Мюнтер, 1-2/14-15 октября 1910 (GMS).

33. Письмо Кандинского к Мюнтер, 3/16 октября 1910 (GMS).

34. Письма Кандинского к Мюнтер, 11/24 и 14/27 ноября 1910 (GMS).

35. Письмо Кандинского к Мюнтер, 2/15 октября 1910 (GMS).

36. Письмо Кандинского к Мюнтер, 1-2/14—15 октября 1910 (GMS).

37. Письмо Кандинского к Мюнтер, 3/16 декабря 1910 (GMS).

38. Этот тип иконы был описан Е. Трубецким в 1916 г. в статье "Умозрение в красках" (Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. М., 1993. С. 208 и сл.).

39. Кандинский В. Текст художника. Ступени. С. 28.

40. Schreier L. Op. cit. S. 131, 133.

41. Кандинский В. Развитие живописной идеи в современном искусстве // (Машинописный текст) // The Getty Center for the History of Art and Humanities, special collections (Kandinsky, file 850910-54, series II, On the spiritual in art, The development of idea of painting in contemporary art, outline).

42. Письмо Кандинского Шенбергу, 16 ноября 1911 см.: Schönberg A., Kandinsky W. Briefe, Bilder und Dokumente einer aussergewönlichen Begegnung / hrsg. von J. Hahl-Koch. Salzburg; Wien: Residenz Verlag, 1980. S. 35.

43. Kandinsky W. Über die Formfrage // Der Blaue Reiter / hrsg. von K. Lankheit. München, 1990. S. 173.

44. Кандинский В. Основные элементы живописи / (Машинописный текст) // The Getty Center for the History of Art and Humanities, special collections (Kandinsky, file 850910 — 65, series III, Russian Academy of Artistic Sciences, Minutes from September 1st Session, Fundamental Elements of Painting).

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
Главная Биография Картины Музеи Фотографии Этнографические исследования Премия Кандинского Ссылки Яндекс.Метрика